Blade Runner

Regie: Ridley Scott
Scenario: Hampton Fancher, David Peoples
Met: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, Daryl Hannah, M. Emmet Walsh, Joe Turkel e.a.
112 min. / USA / 1982

In een recent onderzoek uitgevoerd bij wetenschappers, werd Ridley Scotts ‘Blade Runner’ uitgeroepen tot de beste SF-film ooit gemaakt, met Kubricks ‘2001: A Space Odyssey’ als nipte tweede. ‘Blade Runner’ is tijdens de voorbije twintig jaar inderdaad gecanoniseerd als één van de grote prestaties in het genre – mensen hebben dit een visionaire prent genoemd, een meesterwerk. Een klassieker. Maar soms moet je als criticus ook al eens tegendraads durven doen – wat mij betreft is ‘Blade Runner’ een visueel pareltje, dat me inhoudelijk echter steenkoud achterlaat. Het is ontegensprekelijk een belangrijke film, waarover heel wat te vertellen valt, en z’n opname in een reeks besprekingen van klassiekers is daarmee meer dan gerechtvaardigd, denk ik. Maar ik heb de film nu vier keer bekeken en telkens opnieuw merk ik dat ik zit te proberen om ‘m beter te vinden dan eigenlijk het geval is. Omdat ‘Blade Runner’ zo’n immense reputatie heeft, zit ik te zoeken naar goeie dingen, naar dingen waar ik positief over kan spreken. Maar m’n spontane reactie is er één van afstandelijke bewondering voor de visuele pracht en praal. Waarna ik op m’n horloge kijk.

Het jaar is 2019 – de Tyrell Corporation is een machtige industriële gigant die zogenaamde “replica’s” produceert, humanoïde robots die bestemd zijn voor slavenarbeid op gekoloniseerde planeten. Aangezien de replica’s in staat zijn tot reële emoties en intellectueel superieur zijn aan eender welk mens, raken sommigen onder hen hun leven als slaaf echter beu, en wanneer er robots in opstand komen, moeten de “blade runners” in gang schieten, speciale agenten gespecialiseerd in het opsporen en uitschakelen van replica’s. Harrison Ford is Deckard, een blade runner die in de eerste plaats gespecialiseerd is in het mistroostig voor zich uit staren in een café naar keuze in continu regenachtig Los Angeles. Wanneer vijf replica’s, onder leiding van Roy (Rutger Hauer), onstnappen van de planeet waarop ze werkten en koers zetten naar aarde, wordt hij erbij geroepen om hen tegen te houden.


Het was George Lucas die in 1977, met zijn ‘Star Wars’, het concept van de ‘used future’ initiëerde – science fiction waarin de futuristische sets, rekwisieten en kostuums, eruit zagen alsof ze allemaal al een tijdje hadden moeten meegaan. Ridley Scott nam dat idee al over in ‘Alien’ in ’79, en in ‘Blade Runner’ voert hij het principe in rechte lijn door. Geen blinkende nieuwe wagens, geen hypercompacte, superefficiënte technologische snufjes, niets van dat alles. In de toekomst is het nog steeds evenzeer behelpen als nu – auto’s kunnen dan wel vliegen, maar in de eerste plaats zouden ze eens gewassen moeten worden. Technologische vooruitgang heeft primair gezorgd voor nóg grotere, onpersoonlijke wolkenkrabbers waarin mensen als sardientjes op elkaar gepakt zitten, voor nóg grotere reclamepanelen (de product placement in ‘Blade Runner’ neemt hallucinante proporties aan) of, zoals in het geval van de replica’s zelf, voor nóg grotere veiligheidsproblemen. De toekomst van ‘Blade Runner’ bevat eigenlijk nauwelijks vooruitgang. Alleen modernisering.



En die modernisering is vaak een genot om naar te kijken – Scott benadert ‘Blade Runner’ als een film noir, en werkt dan ook met diepe schaduwen, lichten die door luxaflexen naar binnen vallen, opkringelende rook, neonlichten, fotogeniek neerplensende regen en vaak lang aangehouden close-ups. Al die visuele motiefjes van de film noir zien we hier terug, maar dat dan gekoppeld aan special effects die voor 1982 ronduit spectaculair waren, en nu nog steeds verrassend geloofwaardig overkomen, gelet op de leeftijd van de prent. ‘Blade Runner’ is fantastisch om naar te kijken, elk beeld is een plaatje, zorgvuldig geconstrueerd door een regisseur die wéét wat compositie betekent, het in elkaar steken van een shot. Let op die vele beelden van het Tyrell gebouw. Of die finale waarin Ford aan de rand van een gebouw hangt te bengelen. Rutger Hauers memorabele vaarwel (All these moments will be lost in time, like tears in the rain...), gevolgd door een slow-motion shot van een opvliegende duif.


Dat zit dus allemaal wel goed, maar buiten een simpel schouwspel moet een film ook op het inhoudelijk niveau iets te bieden hebben dat de moeite van het vermelden waard is. ‘Blade Runner’ heeft voldoende visuele kracht om als ode aan de film noir mee te kunnen spelen met de grote jongens, maar de plot op zichzelf is uiteindelijk niet zo opmerkelijk. Deckard weet vanaf het begin hoe het verhaal in elkaar zit en hoe de betrokken replicanten eruit zien – veel detectivewerk is er van zijn kant niet vereist. Hij volgt de sporen die zichzelf aandienen en na een tijdje botst hij simpelweg op de robots die hij zoekt. Ook een romance tussen Deckard en Rachael (Sean Young), een replicante die aanvankelijk niet eens wéét dat ze geen echt persoon is, komt nogal magertjes over. Rachael werd door haar schepper gemaakt met een ingebouwd geheugen vol herinneringen aan een leven dat ze nooit heeft geleid. Voor zover zij weet, is ze een gewoon mens – tot Deckard haar koudweg meedeelt dat ze wel degelijk een replica is. Hij somt haar meest intieme jeugdherinneringen op, omdat hij weet wat Tyrell bij haar heeft geprogrammeerd. Allemaal goed en wel, dat zijn tamelijk interessante scènes, maar volgens welke logica komen we van die situatie plotseling naar één waarin Rachael in staat is om verliefd te worden op Deckard? Meer dan dat, gezien wat voor hekel Deckard heeft aan replica’s, waarom zou hij zichzelf toestaan om verliefd te worden op haar?




‘Blade Runner’ is meer een film van ideeën dan één van plot: het idee van een hevig gecommercialiseerde toekomst waarin business alles bepaalt en het concept van menselijkheid steeds verder wordt uitgehold (wat wel vaker terugkwam bij Philip K. Dick, de schrijver op wiens kortverhaal de film gebaseerd is). Wanneer wordt een machine menselijk? Waar gaat hij zich de vragen stellen: wat doe ik hier en waarom? De manier waarop de replica’s op zoek gaan naar hun schepper, is weinig meer of minder dan een zoektocht naar God, om hen die eeuwige vraag te stellen die de mensheid ook al jaar en dag dwarszit: waarom die flauwe plezante ons eigenlijk gemaakt heeft als we uiteindelijk tóch de pijp aan Maarten moeten geven. Die ideeën overleven in de film, maar de verhaalsstructuur waarin ze gegoten worden, is simpelweg niet zo uitdagend of boeiend als hij had kunnen zijn.

Bovendien laat Ridley Scott ook hier z’n gebruikelijke neiging tot bombast weer gelden, met scènes die soms bizar lang worden uitgerokken (de finale confrontatie tussen Deckard en Roy duurt twintig minuten, wat op den duur eindeloos gaat lijken) en een synth muziekscore van Vangelis die ronduit wraakroepend is. Had Scott ons nu eens in de eerste plaats personages gegeven waarvoor we iets kunnen voélen of een plot die ons iets méér werk te doen gaf om ‘m in elkaar te puzzelen, dan had dit inderdaad de visionaire film kunnen zijn die velen ‘m nu al noemen. Zoals het is, noem ik dit een interessante mislukking. Visueel interessant dan.

Bron : http://www.digg.be/movie.php?id=724

Cimetière du Père-Lachaise

Een laan op Père Lachaise

Ingang van de begraafplaats

Columbarium

Crematorium

De Cimetière du Père-Lachaise is de grootste begraafplaats van Parijs. Zij is gelegen op en rondom de heuvel Champs-l'-Evêque in het 20e arrondissement.

Geschiedenis

Het terrein behoort vanaf 1626 toe aan de jezuïetenorde. François De La Chaise d'Aix, de biechtvader van Lodewijk XIV, woonde er van 1675 tot 1709. Hij stond onder zijn tijdgenoten bekend als 'Père De La Chaise'.

Het landgoed werd in 1762 verkocht om schulden van de jezuïeten te kunnen afbetalen. Na de Franse Revolutie verviel het bezit aan de stad Parijs die er in 1804 een begraafplaats van maakte met de naam 'Cimetière De l'Est'. Onder de Parijse bevolking staat de begraafplaats van meet af aan bekend als 'Cimetière du Père-Lachaise'.

In 1804 werd de opdracht voor het ontwerpen van een begraafplaats verstrekt aan de toenmalige Parijse stadsarchitect Alexandre-Théodore Brongniart, een leerling van Etienne-Louis Boullée. In die ontwerpopdracht voor de begraafplaats van Père Lachaise staat omschreven dat Brogniart rekening moet houden met de bestaande beplanting en de glooiing van het terrein. Zijn gesprekspartner vanwege het stadsbestuur is de gekende neoclassicistische architect Quatremère de Quincy (1755-1849), bovenal bekend van zijn boek De l'Imitation, een pleidooi voor het behoud van de klassieke ordes.

Bij wijze van 'reclamestunt', worden onder andere Abélard en Heloïse, Molière en La Fontaine op de locatie herbegraven. Père-Lachaise is vanaf dat moment een prestigieuze laatste rustplaats. De gegoede burgerij van Parijs laat in de jaren die volgen, geïnspireerd door de Romantische tijdgeest, menig grotesk grafmonument op het terrein verrijzen.

In de periode tot 1850 wordt de de begraafplaats vijfmaal uitgebreid. De oorspronkelijke 17 hectare van het jezuïetenlandgoed groeien in die tijd uit tot de huidige oppervlakte van 47 hectare. De begraafplaats van Père Lachaise is onmiddellijk het prototype van de extra-muros begraafplaats. In de hele Westerse wereld wordt het voorbeeld gevolgd. In diverse steden in heel Amerika worden de 'rural cemeteries' aangelegd. Mount Auburn (1831) in Boston Massachusetts is waarschijnlijk het bekendste voorbeeld, het Evergreen Cemetery in Newark, New Jersey dateert van 1853 en in Engeland wordt in 1839 het beroemde Highgate Cemetery aangelegd.

Beeldhouwkunst

Beroemde voorbeelden van Romantische beeldhouwkunst zijn op Père-Lachaise te zien.

Vermeldenswaard zijn onder andere:

• de tombe van de familie Raspail (1854), door Antoine Etex.
• het graf van Pierre Gareau (circa 1816), door Francois Milhomme.
• het graf van Jacob Robles (1849), door Auguste Préault.

Graven van beroemdheden

Het graf van Honoré de Balzac

Het graf van Guillaume Apollinaire

Het graf van Gilbert Bécaud

Het graf van Edith Piaf

Het graf van Jim Morisson

Het graf van Jean-François Champollion

Het graf van Alain Kardec

Het graf van Édouard Branly

Urne van Maria Callas

Het graf van Marcel Proust

Het graf van Frédéric Chopin


Andere graven alfabetisch:

A - B - C - D - E - F - G - H - I - J - K - L - M - N - O - P - Q R - S - T - U - V - W - X Y Z Bron: http://nl.wikipedia.org/wiki/Cimeti%C3%A8re_du_P%C3%A8re-Lachaise

Je ne regrette rien .

Non ! Rien de rien
Non ! Je ne regrette rien
Ni le bien qu'on m'a fait
Ni le mal tout ça m'est bien égal !

Non ! Rien de rien
Non ! Je ne regrette rien
C'est payé, balayé, oublié
Je me fous du passé !

Avec mes souvenirs
J'ai allumé le feu
Mes chagrins, mes plaisirs
Je n'ai plus besoin d'eux !

Balayées les amours
Et tous leurs trémolos
Balayés pour toujours
Je repars à zéro

Non ! Rien de rien
Non ! Je ne regrette rien
Ni le bien, qu'on m'a fait
Ni le mal, tout ça m'est bien égal !

Non ! Rien de rien
Non ! Je ne regrette rien
Car ma vie, car mes joies
Aujourd'hui, ça commence avec toi !

Edith Piaf

Bron : http://www.paroles.net/chanson/19072.1
Bron : http://imagecache2.allposters.com/images/pic/VAS/0000-2204~Edith-Piaf-Posters.jpg

De mus van Parijs

Édith Giovanna Gassion (Parijs, 19 december 1915 — Plascassier, 9 oktober 1963/officieel in Parijs op 11 oktober 1963) was een Franse chansonnière. Als Édith Piaf kreeg ze grote bekendheid. Piaf betekent in het Frans 'mus'. Ze werd ook wel het meisje mus ('La môme Piaf') genoemd. Ze zong chansons, waarvan de bekendste zijn: La vie en rose, Non, je ne regrette rien en Milord (geschreven door Georges Moustaki).

Édith Piaf werd in Parijs geboren als dochter van een kroegzangeres en een acrobaat. Zij werd door haar grootmoeder, die in Normandië een bordeel runde, opgevoed. Haar debuut als zangeres maakte ze rond haar 15e jaar, toen zij voor het eerst optrad als straatzangeres. Toen Piaf 16 jaar oud was kreeg zij een dochter (Marcelle), verwekt door Louis Dupont: een Parijse bode op wie zij verliefd was geworden. Het kind stierf reeds op 2-jarige leeftijd door hersenvliesontsteking.

De eigenaar van het Parijse theater Cirque Médrano ontdekte haar toen zij twintig jaar oud was. In 1936 trad zij voor het eerst op in dat theater.

Zij voelde zich bij het optreden voor publiek extreem nerveus. Het was de nachtclubeigenaar Louis Leplée die haar aanmoedigde om desondanks te blijven zingen. Hij gaf haar haar bijnaam La Môme Piaf (Het Meisje Mus), die ze haar verdere leven zou houden. Leplée werd kort daarna vermoord. Piaf werd vrijgesproken van medeplichtigheid, waarvan zij aanvankelijk werd verdacht.

Piaf raakte bevriend met verschillende beroemdheden, zoals de acteur Maurice Chevalier en de dichter Jacques Borgeat. In 1940 werd het toneelspel Le Bel Indifferent voor haar geschreven door Jean Cocteau.

Tijdens de Duitse bezetting in de Tweede Wereldoorlog schreef Piaf haar meest befaamde lied La vie en rose. Zij was toen zowel bij de Duitse bezetters als onder de Franse bevolking een geliefd zangeres. Na de oorlog trad ze overal in Europa op en breidde haar roem zich ook buiten Frankrijk uit. Haar tragische leven wordt weerspiegeld in haar muziek, met als specialiteit de met hartverscheurende stem voorgedragen scherpe ballade.

De bokser Marcel Cerdan was de grote liefde van Piaf. Cerdan was echter reeds gehuwd en hij had drie kinderen. Piaf was zijn maîtresse. In 1949 overleed Cerdan door een vliegtuigongeluk. Piaf had veel moeite om haar verdriet te boven te komen. Toch huwde zij daarna tweemaal. Van 1952 tot 1956 was zij getrouwd met de zanger Jacques Pills. In 1962 trouwde zij met Theophanis Lamboukas, een 20 jaar jongere zanger en acteur. Het laatste huwelijk leidde tot veel kritiek. Lamboukas werd ervan verdacht Édith getrouwd te hebben om haar roem en geld. Édith eiste publiekelijk haar recht op om hem lief te hebben en zong daarom 'Le droit d'aimer' voor haar geliefde.

Parijs Olympia is de plaats waar Édith Piaf bekendheid bereikte en waar zij slechts een paar maanden vóór haar dood nog een van haar meest gedenkwaardige concerten gaf. Begin 1963 nam ze haar laatste lied, L'homme de Berlin, op.

Overlijden

Het graf

Piaf stierf aan een inwendige bloeding in Plascassier (gemeente Grasse), een plaatsje in de buurt van Cannes (Zuid-Frankrijk) op 9 oktober 1963. Haar lichaam werd vervolgens per ambulance naar haar huis in Parijs overgebracht waar het voor publiek werd opgebaard. De bekendmaking van haar dood was pas enkele dagen later, namelijk op 11 oktober. Jean Cocteau, haar grote vriend, werd binnen enkele uren na het horen van dit nieuws door een hartaanval getroffen en stierf. Naar verluidt zou hij hebben gezegd : "Ik ben ongeneeslijk ziek, dat is erg; Piaf is dood, dat is erger". Édith werd begraven op de bekende begraafplaats van Père-Lachaise in Parijs. Haar begrafenis trok honderdduizenden mensen naar de straten van Parijs en de ceremonie bij de begraafplaats werd geblokkeerd door meer dan veertigduizend fans. Charles Aznavour, die zijn carrièrestart aan Piaf te danken had - ze ging met hem op reis in Frankrijk en de Verenigde Staten -, herinnerde eraan dat de begrafenis van Piaf het enige moment was na de Tweede Wereldoorlog dat het hele verkeer van Parijs stil lag.

Bron :http://nl.wikipedia.org/wiki/%C3%89dith_Piaf

Onder de mist: Parijs.

.
.

Gare du Nord

Voorgevel van Gare du Nord

.

Het Parijse Gare du Nord is een van de zes grote kopstations in de Franse hoofdstad. In reizigersaantallen (ongeveer 180 miljoen per jaar) is dit het drukste spoorwegstation van de SNCF en een van de drukste ter wereld.

Geschiedenis

Het eerste station 'Parijs-Noord' werd gebouwd in opdracht van de Chemin de Fer du Nord. Het werd op 14 juni 1846 geopend, tegelijk met de ingebruikname van de spoorlijn Parijs–Amiens–Rijsel van deze spoorwegmaatschappij. Al snel bleek het station te klein. Het werd in 1860 gesloopt om ruimte te maken voor het huidige station. De originele voorgevel werd verplaatst naar het station Lille-Flandres in Rijsel.

Aan het nieuwe station, een ontwerp van architect Jacques Hittorff, werd gebouwd tussen mei 1861 en december 1865, maar het station werd al geopend in 1864. De rijkelijk geornamenteerde façade werd ontworpen rond een triomfboog met 23 standbeelden voor alle 23 steden die de Chemin de Fer du Nord bediende. De zes grootste standbeelden stellen de internationale bestemmingen voor (Parijs, Londen, Berlijn, Amsterdam, Wenen, en Brussel), de meer bescheiden standbeelden staan voor de nationale bestemmingen.

Ook het nieuwe station bleek te klein. Nadat in 1884 al vijf extra sporen waren toegevoegd, werd in 1889 het interieur geheel vernieuwd en werd aan de oostzijde een deel aangebouwd voor de lijnen naar Parijse voorsteden. Tussen de jaren dertig en zestig werd het station verder uitgebreid.

Vanaf 1906 beschikt het station over metrostation Gare du Nord. Aanvankelijk alleen voor lijn 4 naar het centrum van Parijs. Vanaf 1908 ook voor lijn 5 die een verbinding geeft met Gare de l'Est en Gare de Lyon. Metrostation La Chapelle van lijn 2 is door een ondergrondse tunnel met het station verbonden. Verder is in de toekomst nog een ondergrondse verbinding met het nabijgelegen Gare de l'Est voorzien.

Gebruik

Het Gare du Nord dankt zijn betekenis vooral aan het gebruik van de SNCF, de Franse spoorwegen. Het complex wordt daarnaast gebruikt door de RER, de spoorwegen in de regio van Parijs, de metro en de bus.

Paris Nord is het eindpunt van de Thalys-treinen uit Amsterdam Centraal, Brussel-Zuid, Oostende en Köln Hbf, de Eurostar uit Londen en de meeste treinen uit Noord-Frankrijk.

Het station bestaat uit drie overkappingen over de perrons van de SNCF en een gebouw van de RER. Van deze overkappingen is die van de HSL-lijnen de grootste. Achter de façade is een grote stationshal, waarin alle passagiers hun weg naar de goede verbinding moeten zoeken. Vanuit deze hal gaan trappen naar beneden, naar het metrostation dat onder het Gare du Nord ligt; in het metrostation is de bewegwijzering naar het treinstation zeer gebrekkig. Naast het Gare du Nord ligt ook nog de eindhalte van een aantal buslijnen. De opstaphalte voor taxi's is aan de westelijke zijkant.

Spoorindeling

• Spoor 3 tot 6: Eurostar naar Londen.
• Spoor 7 en 8: Thalys naar België, Nederland, en Duitsland.
• Spoor 9 tot 29: TGV Nord, regionale treinen.
• Spoor 30 tot 40: Voorstadstreinen.
• Spoor 41 tot 44 (ondergronds) : RER-station.

Bron: http://nl.wikipedia.org/wiki/Gare_du_Nord

Het Musée d'Orsay

Het Musée d'Orsay is het jongste prestigieuze museum van Parijs, geopend in december 1986. Het is gehuisvest in de voormalige Gare d'Orsay die daartoe grondig werd gerestaureerd en (inwendig) verbouwd en biedt onderdak aan alle takken van de kunst voor de periode 1848 - 1914.Dit nieuwe museum over de 19de eeuw, vroeger station, bevindt zich aan de Seine tegenover de tuin der Tuilerieen en ontleent zijn naam aan de Quai d'Orsay (thans echter quai A. France in dit stuk) langs de welke ook het Franse ministerie van buitenlandse betrekkingen ligt.

De 19de-eeuwse industriële revolutie schiep niet alleen treinen en spoorwegen maar ook ermee samenhangende nieuwe opdrachten voor de architectuur zoals de bouw van bruggen en van functionele stationshallen.Ze creeërde ook de nieuwe materialen waarmee deze gebouwen werden opgetrokken: gestandaardiseerde gietijzeren staven. Alleen met ijzer en glas konden enorme stationshallen overwelfd worden en niet met de traditionele stenen materialen. Gewapend beton kwam nog niet in aanmerking. Aan de vooravond van de wereldtentoonstelling van 1900 en naar het voorbeeld van gelijkaardige stationshallen liet architect V. Laloux in twee jaar tijd de Gare d'Orsay optrekken.

Het station werd gebouwd in een recordtempo, van 1898 tot 1900. De constructie was heel gedurfd voor die did, met een enorme metalen structuur die zwaarder weegt dan de Eiffeltoren en een middenschip groter dan dat van Notre-Dame ! Hoewel het gebouw opgetrokken werd eind 19de eeuw, is de stijl een mengeling van rococo en Napoleon III met een vleugje 1900 en heeft het meer weg van een paleis dan van een station. Later werd er een luxehotel bijgebouwd, waar in 1958 generaal de Gaulle zijn terugkeer naar het presidentschap aankondigde. Het was een kopstation, uitsluitend voor reizigers die de spoorlijn Paris-Orleans tot in het hart van de stad bracht. Het vormt een mooi voorbeeld van de architectuur in de periode van de Art Nouveau in "Parijs, samen met het Grand en Petit Palais en met de Pont Alexandra III, ook tot stand gekomen in 1900. Maar van het station werd nauwelijks dertig jaar gebruikgemaakt. De treinen waren immers to lang geworden en de perrons konden niet verlengd worden. De spoorliin naar het zuidwesten van Frankrijk werd dus opnieuw verbonden met het gore d'Austerlitz en Orsay was het tijdelijke onderkomen voor het theater Renaud­.Barrault en voor het veilinghuis Drouot.

De eigenlijke stationshal is een indrukwekkende, 170m lange, ruimte volledig overwelfd in glas en gietijzer. Het naar de smaak van de tijd te industriële aspect van het gebouw werd weggestoken achter een lange classisistische façade (versierd met beelden van Franse steden en van Mercurius de beschermer van de reizigers) en achter het er tegenaan gebouwde Hotel Terminus met zijn vele rijk gedecoreerde salons en 370 kamers. In het interieur van de hall werd de ruimte tussen de metalen pijlers met plaasteren, antiek uitziende cassettes versierd. Een schitterend monumentaal horloge in 19de-eeuwse romantisch-classisistische stijl gaf de reizigers het juiste uur aan.

Door de modernisering van het treinverkeer, sinds 1939 niet meer gebruikt kreeg het gebouw achtereenvolgens verschillende occasionele bestemmingen, onder meer als locatie voor de opname van de film "Het Proces" van Orson Welles en als theater. In het begin van de zeventiger jaren werd het vroeger station, in tegenstelling tot de Oude Hallen van Parijs, van de afbraak gered door de hernieuwde belangstelling voor de bouwkunst van de late 19de eeuw.

De idee er een museum van te maken, kreeg vorm in 1975. Twee jaar later organiseert Giscard d'Estaing een wedstrijd. De inrichtingvan het station wordt toevertrouwd aan Gae Aulenti, een Italiaans architect. Het probleem was niet zo eenvoudig op te lossen. In een structuur die daar niet voor gebouwd was, moest nu een museum komen. De verlichting en de verwarming dienden aangepast aan deze enorme ruimte. Men moest erop bedacht zijn, dat het niveau van de Seine plots zou kunnen stijgen en de trillingen van de onderliggende extra snelle metro, de RER, moesten geneutraliseerd worden. En vooral, dat alles ging een pak geld kosten, wat wellicht het grootste struikelblok was. De nieuwe president, François Mitterrand, maakte komaf met de onzekerheden. Het project moest er komen en dus werd het budget verdrievoudigd.

Gae Aulenti ontworp een museum metvijf niveaus. In de middenbeuk, een centrale gang met aan beide kanten elkaar opvolgende zaaltjes. Dan een reeks terrassen die met weer andere zalen in verbinding staat. Een monumentale architectuur, die dankzij de stenen wat meer kleur heeft, vormt een tegengewicht voor het hoge gewelf.

De Italiaanse binnenhuisarchitecte G. Aulenti is volgens sommige critici wel en volgens anderen minder goed geslaagd in haar moeilijke opdracht de oorspronkelijke architectuur van Laloux te respecteren en anderzijds toch voldoende tentoonstellingszaaltjes op verschillende verdiepingen in te richten. In het bijzonder de twee uitkijktorens achterin de hall, die weliswaar een mooi overzicht bieden, zijn het voorwerp van kritiek.

De museumcollectie

Het museum wil een zo volledig mogelijk overzicht bieden van de gehele kunstproductie vanaf ca 1848 tot ca 1914 en aldus een brug slaan tussen de verzamelingen van het Louvre (van de Oudheid tot de 19de E.) en van het Musee d'Art Moderne in Beaubourg (20ste E.).

Hoewel het accent op de beeldhouw-, schilder- en sierkunst ligt, is er ook ruime aandacht voor de architectuur, en voor de nieuwe kunsten der fotografie en van de cinematografie (uitgevonden 1895). De literatuur en de muziek zullen geëvoceerd worden via tijdelijke tentoonstellingen, voordrachten en allerlei manifestaties. Overal in het museum tenslotte vinden de bezoekers documentatie rond de historische context waarin de tentoongestelde kunstvoorwerpen tot stand kwamen (Passage des dates, Passage de la Presse ... ).

Schilderkunst . - Delacroix (Romantiek), Ingres (Classicisme), Daumier (naturalisme), school van Barbizon: Millet , Corot (Romantisch-realisme), Courbet (realisme), Puvis de Chavannes

Impressionisme (grootste bloei 1870-1880): Manet, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas.

Neo-impressionisme, Seurat, Signac, Pissarro.

pointillisme (1880-1890....)

- Post-Impressionisme, voorlopers van de 20ste eeuw (na 1880): Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Toulouse-Lautrec, Rousseau le douanier.

- Les Nabis: Vuillard, Bonnard, Denis.

Beeldhouwkunst: Rude, Carpeaux, Carrier-Belleuse, Rodin, Bourdelle, Maillol

Art Nouveau: Guimard, Gallé en de school van Nancy, Lalique, art nouveau uit Belgiue (Van de Velde), Wenen, Glasgow, Chicago.

Bron : http://users.telenet.be/robertdelva/orsay.htm

Léon Spilliaert in het Musée d’Orsay

Tentoonstelling zelfportretten van Léon Spilliaert in het Musée d’Orsay

-

Léon Spilliaert: autoportraits. Musée d’Orsay, Parijs

Léon Spilliaert wordt gerekend tot een van de vijf belangrijkste Belgische schilders naast René Margritte, James Ensor, Paul Delvaux en Constant Permeke. Toch is hij minder bekend dan de andere schilders in dit rijtje. Maar tentoonstellingen in de Brusselse Musea voor Schone Kunsten en nu in het Musée d’Orsay brengen daar verandering in en getuigen van de hernieuwde publieke belangstelling voor deze originele kunstenaar.

Spilliaert (1881-1946) werd geboren in Oostende in een familie van parfumeurs. Hij putte veel inspiratie voor zijn kunst uit zijn nachtelijke wandelingen door deze stad. Spilliaert was beïnvloed door de belangrijkste stromingen van zijn tijd: het fin de siècle, het symbolisme en het expressionisme. Toch was hij bovenal een individualist die niet binnen één stroming te plaatsen valt. Spilliaert was grotendeels autodidact en heeft slechts enkele maanden op de kunstacademie gezeten. Meer nog dan door de geschiedenis van de schilderkunst liet Spilliaert zich door de literatuur inspireren. Hij had grote belangstelling voor Nietzsche, Schopenhauer, Chateaubriand en Lautréamont, was bevriend met de Belgische dichter en schrijver Émile Verhaeren en illustreerde de verzamelde werken van Maurice Maeterlinck.

De tentoonstelling in het Musée d’Orsay verzamelt alle 28 zelfportretten van Spilliaert, gemaakt tussen 1902 en 1917. De periode tussen september 1907 en november 1908 was bijzonder productief met maar liefst 15 zelfportretten.

Het is geen toeval dat Spilliaert juist in Parijs wordt tentoongesteld. Volgens Anne Adriaens-Pannier, de conservator van de Brusselse Spilliaert-tentoonstelling had Spilliaert heel nauwe banden met Parijs. De wereldtentoonstelling in 1900 had grote indruk op hem gemaakt en hij heeft ook later in Parijs gewoond. Hij ontmoette er Emile Verhaeren en zijn eerste tentoonstelling vond plaats in de galerie Clavis Sagor, samen met Picasso.

De zelfportretten van Spilliaert laten een duidelijke ontwikkeling zien richting steeds meer introspectie en abstractie. Waar hij zichzelf aanvankelijk in profiel en in pak gekleed afbeeldt, kijkt hij in de latere zelfportretten op verontrustende wijze recht in de spiegel. In hun melancholie en hun compromisloosheid doen de zelfportretten denken aan het expressionisme, maar het spel met licht en donker lijkt ook door de Japanse prentkunst geïnspireerd.

Bron :www.musee-orsay.fr

Bron: http://www.ambafrance.nl/article.php?id_article=8232

Kunstenaar van de schemerzone

Kunstenaar van de schemerzone Léon Spilliaert (1881-1946) is de kunstenaar van de beklemmende perspectieven en spiegelbeelden, van opwaaiende jurkjes en bomen met een levende huid. Sommige van zijn werken grijpen je nog altijd bij de keel. De Koninklijke musea voor schone kunsten van Brussel brengen een uitgelezen hommage aan deze Oostendse kunstenaar. Benig buigen zich de lijnen van jukbeenderen en kaak langs de licht- en schaduwvlekken op zijn gelaat. Onder de strak gespannen huid kloppen de aders. De ogen liggen verzonken in hun zwarte kassen of zijn in een extatische blik wijd opengesperd. Alleen de hoge dos lichtblond haar mildert de getourmenteerde ernst van zijn zelfportretten. De eerste maakte Spilliaert toen hij vooraan in de twintig was. Het waren zijn beginjaren als kunstenaar en ijdele pose voerde nog de boventoon. In 1907 volgde een nieuwe reeks waarin hij de onderzoekende blik ondraaglijk en pregnant op zichzelf richtte en bijgevolg ook op de toeschouwer. De uiterste grens van het aftasten van de confrontatie bereikte Spilliaert in 1908 in Zelfportret met spiegel waarin hij de trekken van een stervende aannam. Dat zijn niet de van trots vervulde projecties van een zelfverzekerde kunstenaar, maar de emanaties van een gevoelige en rusteloze natuur die haar onzekerheden en duistere diepten peilt.

● Spilliaert werd belaagd door angst en twijfel. Zijn slapeloosheid, zwakke gezondheid en buien van koortsachtige opwinding benauwden hem. Ook de liefde schonk hem aanvankelijk weinig geluk, maar in het scheppen van zijn kunst vond hij een reden van bestaan. Van huis uit was hij vertrouwd met creatieve bedrijvigheid. Zijn vader ontwierp parfums die van verlokkelijke namen en aantrekkelijke verpakkingen moesten worden voorzien en de kleine Léon was daarbij soms behulpzaam. Dat hij kunstenaar wou worden, stuitte op geen weerstand, maar aangezien vrijheid en experiment de jonge Spilliaert meer waard waren dan rigide voorschriften, brak hij zijn academische opleiding in Brugge voortijdig af. De techniek van het olieverfschilderen zou hij dan ook nooit goed beheersen, maar met Oost-Indische inkt werd hij een tovenaar van de lijn en de zwarte tonen. Aangetrokken door het werk van Odilon Redon, Edvard Munch en Henri de Toulouse-Lautrec, de literatuur van Maurice Maeterlinck, Stéphane Mallarmé en Edgar Allan Poe en de filosofie van Friedrich Nietzsche en Arthur Schopenhauer, ging hij de weg op van een intellectualistische melancholie die hij in sombere tekeningen vertaalde. Aanvankelijk nog beïnvloed door de beeldtaal van het symbolisme – vooral in de voorstelling van de vrouw als een beangstigende verschijning –, oriënteerde hij zich evenwel snel op de dingen die hem vertrouwd waren. Hij herschiep ze tot composities die nog altijd een vreemde sensatie opwekken. Met een fijnzinnige gevoeligheid behandelde Spilliaert de voorwerpen in zijn huis als waren het ‘stil levende’ objecten. Het is maar in schijn een onbeweeglijke wereld, want dozen buigen onder het gewicht, planten groeien of kwijnen weg, in de kalender vliedt de tijd, bokalen weerkaatsten strepen licht en het blauwe teiltje lijkt vooruit te schuiven. De stillevens zijn verrassend gekadreerd en figureren in een uitsnede van de werkelijkheid die Spilliaert schikt tot een geometrisch patroon van verticalen en horizontalen, van lichte en donkere vlakken, van weerkaatsingen en spiegelingen. Soms beperkt hij zich tot het tegen elkaar afwegen van de vele nuances van zwart, wit en grijs, hier en daar licht aangezet met kleur. Dan weer geeft hij aan gedempte krijt- of aquareltinten de hoofdrol. Ook interieurs koppelt Spilliaert los van hun banale vanzelfsprekendheid en geeft ze een bezield en mysterieus karakter. Hij herschept ze tot ‘wachtkamers’ waar zich het leven der dingen afspeelt terwijl de mensen elders zijn, zoals het restaurant met wit gedekte tafels die oplichten onder de schijn van de kristallen luchter. Met ingehouden adem wachten de stoelen, de opstaande servetten, de plantjes op de tafel en de spiegel met glimmende omlijsting tot de deur opengaat en de ruimte zich vult met stemmen en geluid. Voorlopig regeert hier evenwel de essentie van de materie, van het licht, van de ingekeerde kleuren en de stilte.

● Wellicht nog fascinerender in de ogen van Spilliaert waren de zee en de stad Oostende waarmee hij – zoals zijn tijdgenoten James Ensor en Constant Permeke – was opgegroeid en wier palet, ritme en nukken hij door en door kende. Nu eens reduceerde hij haar tot een strakke horizontale strook, dan weer tot een krinkelende vloeibare massa. Maar het boeiendst zijn de diagonaal opgezette composities. Daarin laat Spilliaert de lijnen van de waterkant, het strand en de dijk naar een onmetelijk ver verdwijnpunt vluchten. Soms doorbreekt hij de geometrie met de ronding van het kursaal, de bocht van de dijk of een S-vormig kielzog in het water, dan weer laat hij een trap evolueren tot een duizelingwekkend steil gevaarte. Onophoudelijk verkent Spilliaert de vormelijke, coloristische en ritmische mogelijkheden van het Oostendse zee- en stadslandschap en puurt hij ze uit tot hun essentie. Vanaf 1909 worden kade en kust van hun desolaatheid ontdaan en bevolkt met figuren. In de speelse en soms groteske manier waarop hij het lichaam van de baadster profileert tegen de vloeibare watermassa, verraadt Spilliaert zijn ironische blik. Maar in het monumentale silhouet van de vissersvro

● Spilliaerts werk uit de periode voor de Eerste Wereldoorlog verrast nog altijd door zijn formele kracht en originaliteit. Waren geestelijke kwellingen en frustraties de drijfkracht van zijn creatief genie en doofde de flamboyante energie toen hij in 1916 trouwde met de jonge Rachel Vergison en een dochter kreeg? Of waren de onzekerheid en de twijfel van de aankomende kunstenaar geluwd tot een rustig experimenteren nu hij in brede kringen werd gewaardeerd? Het is moeilijk zich daarover uit te spreken, want Spilliaert zelf was de laatste om over zijn werk uitleg te verschaffen. Feit is wel dat het gaandeweg aan oorspronkelijkheid en spankracht inboette. Alleen de boomportretten kunnen nog boeien door hun bevreemdende behandeling van de schors als was het een levende huid. De rijpe Spilliaert ontgoochelt, maar mag op een retrospectieve natuurlijk niet ontbreken. Gelukkig overheerst het werk uit de vroege jaren, passend gepresenteerd tegen grijze wanden die Spilliaerts getemperd kleurgebruik niet domineren en een luchtig, zigzaggend parcours vormen, waarin je probleemloos op je stappen kunt terugkeren als je van de sombere, verontrustende Spilliaert niet genoeg krijgt.

Bron : http://www.tertio.be/archief/2006/T351/T351-cu3.htm

Night - Spilliaert Léon

.



Bron: ww.spamula.net/blog/i26/spilliaert2.jpg

Paul Valéry

Ambroise-Paul-Toussaint-Jules Valéry (French IPA: [pɔl valeˈʁi]; October 30, 1871 – July 20, 1945) was a French poet, essayist, and philosopher. His interests were sufficiently broad that he can be classified as a polymath. In addition to his fiction (poetry, drama and dialogues), he also wrote many essays and aphorisms on art, history, letters, music, and current events.

Biography

Paul Valéry

Valéry was born of a Corsican father and Genoese mother in Sète, a town on the Mediterranean coast of the Hérault, but he was raised in Montpellier, a larger urban center close by. After a traditional Roman Catholic education, he studied law at university, then resided in Paris for most of the remainder of his life, where he was for a while part of the circle of Stéphane Mallarmé.

Valéry became a full-time writer late in life (at the age of fifty) when the man for whom he worked as private secretary, a former chief executive of the Agence Havas, Edouard Lebey, died of Parkinson's disease in 1920. Until then, Valéry had first briefly earned his living at the Ministry of War before assuming the relatively flexible post as assistant to the increasingly impaired Lebey, a job he held for some twenty years.

After his election to the Académie française in 1925, Valéry became a tireless public speaker and intellectual figure in French society, touring Europe and giving lectures on cultural and social issues as well as assuming a number of official positions the admiring French nation eagerly offered him. He represented France on cultural matters at the League of Nations, serving on several of its committees. The Outlook for Intelligence (1989) contains English translations of a dozen essays resulting from these activities.

In 1931, he founded the College Internationale de Cannes, a private institution teaching French language and civilization. The College is still operating today, offering professional courses for native speakers (for educational certification, law and business) as well as courses for foreign students.

He gave the keynote address at the 1932 German national celebration of the 100th anniversary of the death of Johann Wolfgang von Goethe. This was a fitting choice, as Valéry shared Goethe's fascination with science (specifically biology and the theory of light).

In addition to his activities as a member of the Académie française, he was also a member of the Academy of Sciences of Lisbon, and of the Front national des Ecrivains. In 1937 he was appointed chief executive of what later became the University of Nice. He was the inaugural holder of the Chair of Poetics at the Collège de France.

During World War II, the Vichy regime stripped him of some of these jobs and distinctions because of his quiet refusal to collaborate with it and the German occupation, but Valéry continued throughout these troubled years to publish and to be active in French cultural life, especially as a member of the Académie française.

In 1900 he married Jeannie Gobillard, a friend of Mallarmé's family, who was also a niece of the painter Berthe Morisot. The couple had three children: Claude, Agathe, and François.

Valéry died in Paris in 1945. He is buried in the cemetery of his native Sète – the cemetery celebrated in his famous poem le Cimetière marin.

Work

Paul Valéry, drawn by himself.

Valéry is best known as a poet, and is sometimes considered to be the last of the French Symbolists. But he published fewer than a hundred poems, and none that drew much attention before 1917, when he produced la Jeune Parque at forty-six years of age. This obscure but superbly musical masterpiece, of 512 alexandrine lines in rhyming pairs, had taken him four years to complete, and immediately secured his fame. It is esteemed by many in France as the greatest French poem of the 20th century. The title was settled on late in the poem's gestation; it refers to the youngest of the three Parcae (the Roman deities also called Fates), though the connection with that deity is tenuous and problematic. It is written in the first person, and is the soliloquy of a young woman contemplating life and death, engagement and withdrawal, love and separateness, in a setting dominated by sea, sky, stars, rocky cliffs, and the rising sun. There are, therefore, links with le Cimetière marin, which is also a seaside meditation on such large themes. Before la Jeune Parque, Valéry's only publications of note were dialogues, articles, some poems, and a study of Leonardo da Vinci. In 1920 and 1922 he published two slim collections of verses. The first, Album des vers anciens (Album of ancient verses), was essentially a revision of early but beautifully wrought smaller poems, some of which had been published individually before 1900. The second, Charmes (from the Latin carmina, meaning "songs"; the collection includes le Cimetière marin, and many smaller poems with very diverse structures), further confirmed his reputation as a major French poet.

Valéry's technique is quite orthodox, in its essentials. His verse rhymes and scans in the traditional ways, and has much in common with the work of Mallarmé. His poem Palme inspired James Merrill's celebrated 1974 poem Lost in Translation.

His far more ample prose writings, peppered with many aphorisms and bons mots, reveal a conservative and skeptical outlook on human nature, verging on the cynical. But he never said or wrote anything giving aid or comfort to any form of totalitarianism popular (in certain quarters, at least) in his lifetime. Raymond Poincaré, Louis de Broglie, Andre Gide, Henri Bergson, and Albert Einstein all respected Valéry's thinking and became friendly correspondents. Valéry was often asked to write articles on topics not of his choosing; the resulting intellectual journalism he collected in five volumes titled Variétés.

Valéry's most striking achievement is perhaps his monumental intellectual diary, called the Cahiers (Notebooks). Early every morning of his adult life, he contributed something to the Cahiers, prompting him to write: "Having dedicated those hours to the life of the mind, I thereby earn the right to be stupid for the rest of the day." The subjects of his Cahiers entries often were, surprisingly, science and mathematics. In fact, arcane topics in these domains appear to have commanded far more of his considered attention than his celebrated poetry. The Cahiers also contain the first drafts of many aphorisms he later included in his books. To date, the Cahiers have been published in their entirety only in photostatic reproduction, and only since about 1980 have they begun to receive the scholarly scrutiny they deserve.

Valéry is currently considered as a reference for constructivism (epistemology), for instance in Jean-Louis Le Moigne's description of constructivism history^[1].

Bron: http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Val%C3%A9ry

Dans ces murs voués aux merveilles

Et maintenant, petit panorama des quatre bâtiments (enfin non, des deux, recto-verso, disons) qui constituent ce fameux "Palais de Chaillot" (bâti conjointement en 1937 par Léon Azéma, Jacques Carlu et Louis-Hippolyte Boileau), dont j'ai toujours trouvé les en-têtes écrits dans un "français" un peu étrange. En fait (tous renseignements pris), il s'agit de quatre poèmes de Paul Valéry :

En clair et dans l'ordre :

1) Dans ces murs voués aux merveilles

J’accueille et garde les ouvrages

De la main prodigieuse de l’artiste

Égale et rivale de sa pensée

L’une n’est rien sans l’autre

2) Choses rares ou choses belles

Ici savamment assemblées instruisent l’oeil à regarder

Comme jamais encore vues

Toutes choses qui sont au monde

3) Tout homme crée sans le savoir

Comme il respire

Mais l’artiste se sent créer

Son acte engage tout son être

Sa peine bien-aimée le fortifie

4) Il dépend de celui qui passe

Que je sois tombe ou trésor

Que je parle ou me taise

Ceci ne tient qu’à toi

Ami n’entre pas sans désir

Bron: http://vincentthe2.blogspot.com/2007/06/trocadro.html

Trocadéro

The Trocadéro from the Eiffel Tower

The Trocadéro, site of the Palais de Chaillot, is an area of Paris, in the 16th arrondissement, across the Seine from the Eiffel Tower. The hill of the Trocadéro is the hill of Chaillot, a former village.

Origin of the name

In the Battle of Trocadero, the fortified position on the Bay of Cádiz in the south of Spain, was captured on August 31, 1823, by French forces led by the Duc d'Angoulême, son of the future king Charles X. The goal was to intervene against the liberal Spanish who were rebelling against the autocracy of Ferdinand VII. Trocadero restored the autocratic Spanish Bourbon Ferdinand to the throne of Spain, in an action that defined the Restoration. The name trocadero comes from the term referring to an emporium or place of trade.

The event was considered worthy of commemoration in Paris: the name place du Trocadéro was given in 1877 (though the name had been associated with the area since 1823) to a square formerly known as the place du Roi de Rome (i.e., Place of the King of Rome), the renaming being an example of discarding a reference to a defeated regime. Today that square is officially named place du Trocadéro et du 11 Novembre, though it is usually simply called the place du Trocadéro.

The stylish connotations of the Place du Trocadéro inspired, first, the Trocadero Restaurant in London, and then multitudes of nightclubs and cinemas named "Trocadero".

The old Palais du Trocadéro

The hill of Chaillot was first arranged for the 1867 World's Fair.

For the 1878 World's Fair, the (old) Palais du Trocadéro was built here (where meetings of international organizations could be held during the fair). The palace's form was that of a large concert hall with two wings and two towers; its style was a mixture of exotic and historical references, generally called "Moorish" but with some Byzantine elements. The architect was Gabriel Davioud. The concert hall contained a large organ built by Aristide Cavaillé-Coll, the first large organ to be installed in a concert hall in France. It was removed to a hall in Lyon and subsequently destroyed by fire. The building proved unpopular, though the cost expended in its construction delayed its replacement for nearly fifty years.

Below the building, in the space left by former underground quarries, a large aquarium was built to contain fishes of French rivers. It was renovated in 1937 but closed again for renovation in 1985. The space between the palais and the Seine is set with gardens, designed by Jean-Charles Alphand, and an array of fountains.

The new Palais de Chaillot

The Palais de Chaillot seen through the Eiffel Tower

For the Exposition Internationale of 1937, the old Palais du Trocadéro was demolished and replaced by the Palais de Chaillot which now tops the hill. It was designed in classicizing "moderne" style by architects Louis-Hippolyte Boileau, Jacques Carlu and Léon Azéma. Like the old palais, the palais de Chaillot features two wings shaped to form a wide arc: indeed, these wings were built on the foundations of those of the former building. However, unlike the old palais, the wings are independent buildings and there is no central element to connect them: instead, a wide esplanade leaves an open view from the place du Trocadéro to the Eiffel Tower and beyond.

The buildings are decorated with quotations by Paul Valéry, and they now house a number of museums:

• the Musée national de la Marine (naval museum) and the Musée de l'Homme (ethnology) in the southern (Passy) wing,
• the Musée national des Monuments français in the eastern (Paris) wing, from which one also enters the Théâtre national de Chaillot, a theater below the esplanade.

It was on the front terrace of the palace that Adolf Hitler was pictured during his short tour of the vanquished city in 1940, with the Eiffel Tower in the background. This became an iconic image of the Second World War.

It is in the Palais de Chaillot that the United Nations General Assembly adopted the Universal Declaration of Human Rights on December 10, 1948. This event is now commemorated by a stone, and the esplanade is known as the esplanade des droits de l'homme ("esplanade of human rights").

Others

Five avenues come from the Trocadéro: the avenue Henri-Martin which goes to the porte de la Muette and passes in front of the lycée Janson de Sailly (Janson de Sailly secondary school); the avenue Paul Doumer which goes to the Muette; the avenue d'Eylau which goes to the place of Mexico; the avenue Kléber which goes to the place de l'Etoile; and the avenue d'Iéna which go to the musée Guimet. There is a big municipal library near the Trocadéro's square.

Bron :http://en.wikipedia.org/wiki/Trocad%C3%A9ro