Kunstenaar van de schemerzone

Kunstenaar van de schemerzone Léon Spilliaert (1881-1946) is de kunstenaar van de beklemmende perspectieven en spiegelbeelden, van opwaaiende jurkjes en bomen met een levende huid. Sommige van zijn werken grijpen je nog altijd bij de keel. De Koninklijke musea voor schone kunsten van Brussel brengen een uitgelezen hommage aan deze Oostendse kunstenaar. Benig buigen zich de lijnen van jukbeenderen en kaak langs de licht- en schaduwvlekken op zijn gelaat. Onder de strak gespannen huid kloppen de aders. De ogen liggen verzonken in hun zwarte kassen of zijn in een extatische blik wijd opengesperd. Alleen de hoge dos lichtblond haar mildert de getourmenteerde ernst van zijn zelfportretten. De eerste maakte Spilliaert toen hij vooraan in de twintig was. Het waren zijn beginjaren als kunstenaar en ijdele pose voerde nog de boventoon. In 1907 volgde een nieuwe reeks waarin hij de onderzoekende blik ondraaglijk en pregnant op zichzelf richtte en bijgevolg ook op de toeschouwer. De uiterste grens van het aftasten van de confrontatie bereikte Spilliaert in 1908 in Zelfportret met spiegel waarin hij de trekken van een stervende aannam. Dat zijn niet de van trots vervulde projecties van een zelfverzekerde kunstenaar, maar de emanaties van een gevoelige en rusteloze natuur die haar onzekerheden en duistere diepten peilt.

● Spilliaert werd belaagd door angst en twijfel. Zijn slapeloosheid, zwakke gezondheid en buien van koortsachtige opwinding benauwden hem. Ook de liefde schonk hem aanvankelijk weinig geluk, maar in het scheppen van zijn kunst vond hij een reden van bestaan. Van huis uit was hij vertrouwd met creatieve bedrijvigheid. Zijn vader ontwierp parfums die van verlokkelijke namen en aantrekkelijke verpakkingen moesten worden voorzien en de kleine Léon was daarbij soms behulpzaam. Dat hij kunstenaar wou worden, stuitte op geen weerstand, maar aangezien vrijheid en experiment de jonge Spilliaert meer waard waren dan rigide voorschriften, brak hij zijn academische opleiding in Brugge voortijdig af. De techniek van het olieverfschilderen zou hij dan ook nooit goed beheersen, maar met Oost-Indische inkt werd hij een tovenaar van de lijn en de zwarte tonen. Aangetrokken door het werk van Odilon Redon, Edvard Munch en Henri de Toulouse-Lautrec, de literatuur van Maurice Maeterlinck, Stéphane Mallarmé en Edgar Allan Poe en de filosofie van Friedrich Nietzsche en Arthur Schopenhauer, ging hij de weg op van een intellectualistische melancholie die hij in sombere tekeningen vertaalde. Aanvankelijk nog beïnvloed door de beeldtaal van het symbolisme – vooral in de voorstelling van de vrouw als een beangstigende verschijning –, oriënteerde hij zich evenwel snel op de dingen die hem vertrouwd waren. Hij herschiep ze tot composities die nog altijd een vreemde sensatie opwekken. Met een fijnzinnige gevoeligheid behandelde Spilliaert de voorwerpen in zijn huis als waren het ‘stil levende’ objecten. Het is maar in schijn een onbeweeglijke wereld, want dozen buigen onder het gewicht, planten groeien of kwijnen weg, in de kalender vliedt de tijd, bokalen weerkaatsten strepen licht en het blauwe teiltje lijkt vooruit te schuiven. De stillevens zijn verrassend gekadreerd en figureren in een uitsnede van de werkelijkheid die Spilliaert schikt tot een geometrisch patroon van verticalen en horizontalen, van lichte en donkere vlakken, van weerkaatsingen en spiegelingen. Soms beperkt hij zich tot het tegen elkaar afwegen van de vele nuances van zwart, wit en grijs, hier en daar licht aangezet met kleur. Dan weer geeft hij aan gedempte krijt- of aquareltinten de hoofdrol. Ook interieurs koppelt Spilliaert los van hun banale vanzelfsprekendheid en geeft ze een bezield en mysterieus karakter. Hij herschept ze tot ‘wachtkamers’ waar zich het leven der dingen afspeelt terwijl de mensen elders zijn, zoals het restaurant met wit gedekte tafels die oplichten onder de schijn van de kristallen luchter. Met ingehouden adem wachten de stoelen, de opstaande servetten, de plantjes op de tafel en de spiegel met glimmende omlijsting tot de deur opengaat en de ruimte zich vult met stemmen en geluid. Voorlopig regeert hier evenwel de essentie van de materie, van het licht, van de ingekeerde kleuren en de stilte.

● Wellicht nog fascinerender in de ogen van Spilliaert waren de zee en de stad Oostende waarmee hij – zoals zijn tijdgenoten James Ensor en Constant Permeke – was opgegroeid en wier palet, ritme en nukken hij door en door kende. Nu eens reduceerde hij haar tot een strakke horizontale strook, dan weer tot een krinkelende vloeibare massa. Maar het boeiendst zijn de diagonaal opgezette composities. Daarin laat Spilliaert de lijnen van de waterkant, het strand en de dijk naar een onmetelijk ver verdwijnpunt vluchten. Soms doorbreekt hij de geometrie met de ronding van het kursaal, de bocht van de dijk of een S-vormig kielzog in het water, dan weer laat hij een trap evolueren tot een duizelingwekkend steil gevaarte. Onophoudelijk verkent Spilliaert de vormelijke, coloristische en ritmische mogelijkheden van het Oostendse zee- en stadslandschap en puurt hij ze uit tot hun essentie. Vanaf 1909 worden kade en kust van hun desolaatheid ontdaan en bevolkt met figuren. In de speelse en soms groteske manier waarop hij het lichaam van de baadster profileert tegen de vloeibare watermassa, verraadt Spilliaert zijn ironische blik. Maar in het monumentale silhouet van de vissersvro

● Spilliaerts werk uit de periode voor de Eerste Wereldoorlog verrast nog altijd door zijn formele kracht en originaliteit. Waren geestelijke kwellingen en frustraties de drijfkracht van zijn creatief genie en doofde de flamboyante energie toen hij in 1916 trouwde met de jonge Rachel Vergison en een dochter kreeg? Of waren de onzekerheid en de twijfel van de aankomende kunstenaar geluwd tot een rustig experimenteren nu hij in brede kringen werd gewaardeerd? Het is moeilijk zich daarover uit te spreken, want Spilliaert zelf was de laatste om over zijn werk uitleg te verschaffen. Feit is wel dat het gaandeweg aan oorspronkelijkheid en spankracht inboette. Alleen de boomportretten kunnen nog boeien door hun bevreemdende behandeling van de schors als was het een levende huid. De rijpe Spilliaert ontgoochelt, maar mag op een retrospectieve natuurlijk niet ontbreken. Gelukkig overheerst het werk uit de vroege jaren, passend gepresenteerd tegen grijze wanden die Spilliaerts getemperd kleurgebruik niet domineren en een luchtig, zigzaggend parcours vormen, waarin je probleemloos op je stappen kunt terugkeren als je van de sombere, verontrustende Spilliaert niet genoeg krijgt.

Bron : http://www.tertio.be/archief/2006/T351/T351-cu3.htm

Night - Spilliaert Léon

.



Bron: ww.spamula.net/blog/i26/spilliaert2.jpg

Paul Valéry

Ambroise-Paul-Toussaint-Jules Valéry (French IPA: [pɔl valeˈʁi]; October 30, 1871 – July 20, 1945) was a French poet, essayist, and philosopher. His interests were sufficiently broad that he can be classified as a polymath. In addition to his fiction (poetry, drama and dialogues), he also wrote many essays and aphorisms on art, history, letters, music, and current events.

Biography

Paul Valéry

Valéry was born of a Corsican father and Genoese mother in Sète, a town on the Mediterranean coast of the Hérault, but he was raised in Montpellier, a larger urban center close by. After a traditional Roman Catholic education, he studied law at university, then resided in Paris for most of the remainder of his life, where he was for a while part of the circle of Stéphane Mallarmé.

Valéry became a full-time writer late in life (at the age of fifty) when the man for whom he worked as private secretary, a former chief executive of the Agence Havas, Edouard Lebey, died of Parkinson's disease in 1920. Until then, Valéry had first briefly earned his living at the Ministry of War before assuming the relatively flexible post as assistant to the increasingly impaired Lebey, a job he held for some twenty years.

After his election to the Académie française in 1925, Valéry became a tireless public speaker and intellectual figure in French society, touring Europe and giving lectures on cultural and social issues as well as assuming a number of official positions the admiring French nation eagerly offered him. He represented France on cultural matters at the League of Nations, serving on several of its committees. The Outlook for Intelligence (1989) contains English translations of a dozen essays resulting from these activities.

In 1931, he founded the College Internationale de Cannes, a private institution teaching French language and civilization. The College is still operating today, offering professional courses for native speakers (for educational certification, law and business) as well as courses for foreign students.

He gave the keynote address at the 1932 German national celebration of the 100th anniversary of the death of Johann Wolfgang von Goethe. This was a fitting choice, as Valéry shared Goethe's fascination with science (specifically biology and the theory of light).

In addition to his activities as a member of the Académie française, he was also a member of the Academy of Sciences of Lisbon, and of the Front national des Ecrivains. In 1937 he was appointed chief executive of what later became the University of Nice. He was the inaugural holder of the Chair of Poetics at the Collège de France.

During World War II, the Vichy regime stripped him of some of these jobs and distinctions because of his quiet refusal to collaborate with it and the German occupation, but Valéry continued throughout these troubled years to publish and to be active in French cultural life, especially as a member of the Académie française.

In 1900 he married Jeannie Gobillard, a friend of Mallarmé's family, who was also a niece of the painter Berthe Morisot. The couple had three children: Claude, Agathe, and François.

Valéry died in Paris in 1945. He is buried in the cemetery of his native Sète – the cemetery celebrated in his famous poem le Cimetière marin.

Work

Paul Valéry, drawn by himself.

Valéry is best known as a poet, and is sometimes considered to be the last of the French Symbolists. But he published fewer than a hundred poems, and none that drew much attention before 1917, when he produced la Jeune Parque at forty-six years of age. This obscure but superbly musical masterpiece, of 512 alexandrine lines in rhyming pairs, had taken him four years to complete, and immediately secured his fame. It is esteemed by many in France as the greatest French poem of the 20th century. The title was settled on late in the poem's gestation; it refers to the youngest of the three Parcae (the Roman deities also called Fates), though the connection with that deity is tenuous and problematic. It is written in the first person, and is the soliloquy of a young woman contemplating life and death, engagement and withdrawal, love and separateness, in a setting dominated by sea, sky, stars, rocky cliffs, and the rising sun. There are, therefore, links with le Cimetière marin, which is also a seaside meditation on such large themes. Before la Jeune Parque, Valéry's only publications of note were dialogues, articles, some poems, and a study of Leonardo da Vinci. In 1920 and 1922 he published two slim collections of verses. The first, Album des vers anciens (Album of ancient verses), was essentially a revision of early but beautifully wrought smaller poems, some of which had been published individually before 1900. The second, Charmes (from the Latin carmina, meaning "songs"; the collection includes le Cimetière marin, and many smaller poems with very diverse structures), further confirmed his reputation as a major French poet.

Valéry's technique is quite orthodox, in its essentials. His verse rhymes and scans in the traditional ways, and has much in common with the work of Mallarmé. His poem Palme inspired James Merrill's celebrated 1974 poem Lost in Translation.

His far more ample prose writings, peppered with many aphorisms and bons mots, reveal a conservative and skeptical outlook on human nature, verging on the cynical. But he never said or wrote anything giving aid or comfort to any form of totalitarianism popular (in certain quarters, at least) in his lifetime. Raymond Poincaré, Louis de Broglie, Andre Gide, Henri Bergson, and Albert Einstein all respected Valéry's thinking and became friendly correspondents. Valéry was often asked to write articles on topics not of his choosing; the resulting intellectual journalism he collected in five volumes titled Variétés.

Valéry's most striking achievement is perhaps his monumental intellectual diary, called the Cahiers (Notebooks). Early every morning of his adult life, he contributed something to the Cahiers, prompting him to write: "Having dedicated those hours to the life of the mind, I thereby earn the right to be stupid for the rest of the day." The subjects of his Cahiers entries often were, surprisingly, science and mathematics. In fact, arcane topics in these domains appear to have commanded far more of his considered attention than his celebrated poetry. The Cahiers also contain the first drafts of many aphorisms he later included in his books. To date, the Cahiers have been published in their entirety only in photostatic reproduction, and only since about 1980 have they begun to receive the scholarly scrutiny they deserve.

Valéry is currently considered as a reference for constructivism (epistemology), for instance in Jean-Louis Le Moigne's description of constructivism history^[1].

Bron: http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Val%C3%A9ry

Dans ces murs voués aux merveilles

Et maintenant, petit panorama des quatre bâtiments (enfin non, des deux, recto-verso, disons) qui constituent ce fameux "Palais de Chaillot" (bâti conjointement en 1937 par Léon Azéma, Jacques Carlu et Louis-Hippolyte Boileau), dont j'ai toujours trouvé les en-têtes écrits dans un "français" un peu étrange. En fait (tous renseignements pris), il s'agit de quatre poèmes de Paul Valéry :

En clair et dans l'ordre :

1) Dans ces murs voués aux merveilles

J’accueille et garde les ouvrages

De la main prodigieuse de l’artiste

Égale et rivale de sa pensée

L’une n’est rien sans l’autre

2) Choses rares ou choses belles

Ici savamment assemblées instruisent l’oeil à regarder

Comme jamais encore vues

Toutes choses qui sont au monde

3) Tout homme crée sans le savoir

Comme il respire

Mais l’artiste se sent créer

Son acte engage tout son être

Sa peine bien-aimée le fortifie

4) Il dépend de celui qui passe

Que je sois tombe ou trésor

Que je parle ou me taise

Ceci ne tient qu’à toi

Ami n’entre pas sans désir

Bron: http://vincentthe2.blogspot.com/2007/06/trocadro.html

Trocadéro

The Trocadéro from the Eiffel Tower

The Trocadéro, site of the Palais de Chaillot, is an area of Paris, in the 16th arrondissement, across the Seine from the Eiffel Tower. The hill of the Trocadéro is the hill of Chaillot, a former village.

Origin of the name

In the Battle of Trocadero, the fortified position on the Bay of Cádiz in the south of Spain, was captured on August 31, 1823, by French forces led by the Duc d'Angoulême, son of the future king Charles X. The goal was to intervene against the liberal Spanish who were rebelling against the autocracy of Ferdinand VII. Trocadero restored the autocratic Spanish Bourbon Ferdinand to the throne of Spain, in an action that defined the Restoration. The name trocadero comes from the term referring to an emporium or place of trade.

The event was considered worthy of commemoration in Paris: the name place du Trocadéro was given in 1877 (though the name had been associated with the area since 1823) to a square formerly known as the place du Roi de Rome (i.e., Place of the King of Rome), the renaming being an example of discarding a reference to a defeated regime. Today that square is officially named place du Trocadéro et du 11 Novembre, though it is usually simply called the place du Trocadéro.

The stylish connotations of the Place du Trocadéro inspired, first, the Trocadero Restaurant in London, and then multitudes of nightclubs and cinemas named "Trocadero".

The old Palais du Trocadéro

The hill of Chaillot was first arranged for the 1867 World's Fair.

For the 1878 World's Fair, the (old) Palais du Trocadéro was built here (where meetings of international organizations could be held during the fair). The palace's form was that of a large concert hall with two wings and two towers; its style was a mixture of exotic and historical references, generally called "Moorish" but with some Byzantine elements. The architect was Gabriel Davioud. The concert hall contained a large organ built by Aristide Cavaillé-Coll, the first large organ to be installed in a concert hall in France. It was removed to a hall in Lyon and subsequently destroyed by fire. The building proved unpopular, though the cost expended in its construction delayed its replacement for nearly fifty years.

Below the building, in the space left by former underground quarries, a large aquarium was built to contain fishes of French rivers. It was renovated in 1937 but closed again for renovation in 1985. The space between the palais and the Seine is set with gardens, designed by Jean-Charles Alphand, and an array of fountains.

The new Palais de Chaillot

The Palais de Chaillot seen through the Eiffel Tower

For the Exposition Internationale of 1937, the old Palais du Trocadéro was demolished and replaced by the Palais de Chaillot which now tops the hill. It was designed in classicizing "moderne" style by architects Louis-Hippolyte Boileau, Jacques Carlu and Léon Azéma. Like the old palais, the palais de Chaillot features two wings shaped to form a wide arc: indeed, these wings were built on the foundations of those of the former building. However, unlike the old palais, the wings are independent buildings and there is no central element to connect them: instead, a wide esplanade leaves an open view from the place du Trocadéro to the Eiffel Tower and beyond.

The buildings are decorated with quotations by Paul Valéry, and they now house a number of museums:

• the Musée national de la Marine (naval museum) and the Musée de l'Homme (ethnology) in the southern (Passy) wing,
• the Musée national des Monuments français in the eastern (Paris) wing, from which one also enters the Théâtre national de Chaillot, a theater below the esplanade.

It was on the front terrace of the palace that Adolf Hitler was pictured during his short tour of the vanquished city in 1940, with the Eiffel Tower in the background. This became an iconic image of the Second World War.

It is in the Palais de Chaillot that the United Nations General Assembly adopted the Universal Declaration of Human Rights on December 10, 1948. This event is now commemorated by a stone, and the esplanade is known as the esplanade des droits de l'homme ("esplanade of human rights").

Others

Five avenues come from the Trocadéro: the avenue Henri-Martin which goes to the porte de la Muette and passes in front of the lycée Janson de Sailly (Janson de Sailly secondary school); the avenue Paul Doumer which goes to the Muette; the avenue d'Eylau which goes to the place of Mexico; the avenue Kléber which goes to the place de l'Etoile; and the avenue d'Iéna which go to the musée Guimet. There is a big municipal library near the Trocadéro's square.

Bron :http://en.wikipedia.org/wiki/Trocad%C3%A9ro

Ridley Scott

Sir Ridley Scott (born November 30, 1937 in South Shields, Tyneside) is an Academy Award-nominated British film director and producer. His films include Alien, Blade Runner, Legend, Black Rain, Thelma & Louise, Gladiator, Black Hawk Down, Matchstick Men, Kingdom of Heaven, and American Gangster.

Background

Scott grew up in an Army family, meaning that for most of his early life his father — an officer in the Royal Engineers — was absent. Ridley's older brother, Frank, joined the Merchant Navy when he was still young and the pair had little contact. During this time the family moved around, living in (amongst other areas) Cumbria, Wales and Germany. After the Second World War the Scott family moved back to their native north-east England, eventually settling in Teesside (whose industrial landscape would later inspire similar scenes in Blade Runner). He enjoyed watching films. Among Scott's favourites were (and remain) Lawrence of Arabia, Citizen Kane and Seven Samurai.^[1] Scott studied in Teeside from 1954 to 1958, at the West Hartlepool College of Art, graduating with a Diploma in Design. He progressed to an M.A. in graphic design at London's Royal College of Art from 1960 to 1962.

At the RCA, he contributed to the college magazine, ARK, and helped to establish its film department. For his final show he made a black and white short film, Boy and Bicycle, starring his younger brother, Tony Scott, and his father. The film's main visual elements would become features of Scott's later work; it was issued on the 'Extras' section of The Duellists DVD. After graduation in 1963 he secured a job as a trainee set designer with the BBC, leading to work on the popular television police series Z-Cars and the science fiction series Out of the Unknown. Scott was an admirer of Stanley Kubrick early in his development as a director. For his entry for the BBC traineeship Scott remade Paths of Glory as a short film.

He was assigned to design the second Doctor Who serial, The Daleks, which would have entailed realising the famous alien creatures. However, shortly before he was due to start work a schedule conflict meant that he was replaced on the serial by Raymond Cusick.^[2] At the BBC, Scott was placed into a director training programme and, before he left the corporation, had directed episodes of Z-Cars, its spin-off, Softly, Softly, and adventure series Adam Adamant Lives!.

Five members of the Scott family are directors, all working for RSA. Brother Tony has been a successful film director for more than two decades; sons, Jake (40) and Luke (37), are both acclaimed commercials directors as is his daughter, Jordan (27). Jake and Jordan both work from Los Angeles and Luke is based in London.

Early career

Scott left the BBC in 1968 and established a production company, Ridley Scott Associates, working with Sir Alan Parker, Hugh Hudson, Hugh Johnson and employing his younger brother, Tony. Having cut his teeth on UK television commercials in the 1970s — most notably the 1974 Hovis advert, "Bike Round" (New World Symphony), which was filmed in Shaftesbury, Dorset — he graduated to Hollywood, where he produced and directed a number of top box office films.

The Duellists

The Duellists of 1977 was Ridley Scott's first feature film. It was produced in Europe and won a Best Debut Film medal at the Cannes Film Festival but made limited commercial impact in the US. Set during the Napoleonic Wars, it featured two French Hussar officers, D'Hubert and Feraud (played by Keith Carradine and Harvey Keitel). Their quarrel over an initially minor incident turns into a bitter, long-drawn out feud over the following fifteen years, interwoven with the larger conflict that provides its backdrop. The film is lauded for its historically authentic portrayal of Napoleonic uniforms and military conduct, as well as its accurate early-nineteenth-century fencing techniques recreated by fight choreographer William Hobbs.

Alien

Scott's box office disappointment with The Duellists was compounded by the success being enjoyed by Alan Parker with American-backed films — Scott admitted he was "ill for a week" with envy. Scott had originally planned to next adapt an opera, Tristan und Isolde, but after seeing Star Wars, he became convinced of the potential of large scale, effects-driven films. He therefore accepted the job of directing Alien, the ground-breaking 1979 horror/science-fiction film that would give him international recognition. Whilst mostly filmed in 1978, Scott's talent for high-quality production design and atmospheric visuals have ensured that Alien has an almost ageless quality and appeal to it.

While Scott would not direct the three Alien sequels, the female action hero Ellen Ripley (Sigourney Weaver) introduced in the first film, would become a cinematic icon. Scott was involved in the 2003 restoration and re-release of the film including media interviews for its promotion. At this time Scott indicated that he had been in discussions to make the fifth and final film in the Alien franchise. However, in a 2006 interview, the director remarked that he had been unhappy about Alien: The Director's Cut, feeling that the original was "pretty flawless" and that the additions were merely a marketing tool.^[3]

Blade Runner

After a year working on the film adaptation of Dune, Scott signed to direct the film version of Philip K. Dick's novel Do Androids Dream of Electric Sheep?, (which would be retitled Blade Runner), following the sudden death of his brother Frank. Starring Harrison Ford and featuring an acclaimed soundtrack by Vangelis, Blade Runner was a flop when released in theatres in 1982, and was pulled shortly thereafter. However, it would eventually achieve cult status through re-issue on television and through home video. Scott's notes were used by Warner Brothers to create a rushed director's cut in 1991 which removed the voiceovers and modified the ending. Today Blade Runner is often ranked by critics as one of the most important science fiction films of the 20th century^[4] and is usually discussed along with William Gibson's novel Neuromancer as initiating the cyberpunk genre. Scott personally supervised a digitally restored Blade Runner and

approved the Final Cut, which was released theatrically in Los Angeles and New York on 5 October 2007, and as an elaborate DVD release on 18 December 2007, following the resolution of a number of rights issues between Warner Bros and the film's guarantors.^[5] Scott regards Blade Runner as his "most complete and personal film".^[6]

"1984" Apple Macintosh commercial

In 1984, Apple Computer launched the Macintosh. Its debut was announced by a single broadcast of the now famous $1.5 million commercial, based on George Orwell's Nineteen Eighty-Four, and directed by Scott (as a result of his work on Blade Runner). The commercial was broadcast during the 1984 Super Bowl XVIII. Steve Jobs' intention with the ad was to equate Big Brother with the IBM PC and a nameless female action hero, portrayed by Anya Major, with the Macintosh.

The commercial is frequently voted top in surveys of influential marketing campaigns. For example, Advertising Age named it the 1980s "Commercial of the Decade", and in 1999 the US TV Guide selected it as number one in their list of "50 Greatest Commerc

ials of All Time".

The film resurfaced in the late 1990s when Apple made a QuickTime version of the commercial available for download from the Internet. It appeared numerous times on television commercial compilation specials, as well as on Nick-at-Nite during its "Retromercial" breaks. The making and presentation of this famous commercial formed the visual bookends for the docudrama Pirates of Silicon Valley.

Legend

In 1985, Scott directed Legend, a fantasy film produced by Arnon Milchan. Having not tackled the fairy tale genre, Scott decided to create a "once upon a time" film set in a world of fairies, princesses, and goblins. Scott cast Tom Cruise as the film's hero, Jack, Mia Sara as Princess Lily, and Tim Curry as the Satan-like Lord of Darkness. But a series of problems with both principal photography and post-production (including heavy editing and substitution of Jerry Goldsmith's original score) hampered the film's release and as a result Legend received scathing reviews. It has since become a cult classic thanks to a DVD release that restores Scott's original, intended vision.

Someone to Watch Over Me and Black Rain

Hungry for a real box office hit and also for respect from the press which considered him a commercial filmmaker devoted only to fantastic visuals without much substance, Scott decided to postpone further incursions into the science fiction and fantasy genre, in order to avoid being typecast, by focusing more in down to earth mature suspense thrillers.

Among them came Someone to

Watch Over Me, a romantic police drama starring Tom Berenger, Lorraine Bracco and Mimi Rogers in 1987, and Black Rain, a 1989 cop drama starring Michael Douglas and Andy Garcia, shot partially in Tokyo and Osaka, Japan. Both met with mild success at the box office.

Again, Scott was praised for his lavish visuals, but was still being criticised for making films that were little more than extended versions of his glossy TV commercials, which he kept directing due to the lucrative nature of the advertising business.

Thelma & Louise

Thelma & Louise was released in 1991 and starred Geena Davis as Thelma, Susan Sarandon as Louise, and Harvey Keitel as a sympathetic detective trying to solve crimes that the two women find easier and easier to commit. The movie proved to be a success and revived Scott's reputation as a film maker, earning his first Oscar nomination. Scott's next project was the independent movie 1492: Conquest of Paradise, a visually striking take on the story of Christopher Columbus, yet usually considered to be his most slowly paced movie. It would be four years before Scott released another film.

Mature period

In 1995 Scott, together with his brother Tony, formed the film and television production company Scott Free Productions in Los Angeles. All of his subsequent feature films, starting with White Squall and G.I. Jane, a female tabloid version of Full Metal Jacket starring Demi Moore and Viggo Mortensen, have been produced under the Scott Free banner. Also in 1995, the two brothers purchased a controlling interest in Shepperton Studios that was later merged with Pinewood Studios. Scott and his brother are currently producing (since 2005) the CBS series Numb3rs - a crime drama focused on a mathematician who helps the FBI solve crimes using his genius in mathematics.

Gladiator and subsequent works

The huge success of Scott's film Gladiator (2000) has been credited with the revival of the nearly defunct genre of the "sword and sandal" historical epic.^{[citation needed]} Scott then turned to Hannibal, the sequel to Jonathan Demme's The Silence of the Lambs. 2001 also saw the release of Scott's war film Black Hawk Down (2001),

which further established Scott's position as both a critically and financially successful film maker and went on to earn two Oscars.

In 2003, Scott directed Matchstick Men, adapted from the novel by Eric Garcia, and starring Nicolas Cage, Sam Rockwell and Alison Lohman. It received mostly positive reviews and performed moderately at the box office.

In 2005, the director made the internationally successful Kingdom of Heaven, a movie about the Crusades that consciously sought to connect history to current events. While on location in Morocco during filming, Scott reportedly received threats from extremists. The Moroccan government also sent the Moroccan cavalry as extras in the epic battle scenes.

Unhappy with the theatrical version of the film (which he blamed on paying too much attention to the opinions of preview audiences), Scott supervised a director's cut of Kingdom of Heaven, which was released on DVD in 2006.^[7] In an interview to promote the latter, when asked if he was against previewing in general, Scott had this to say on the subject:

"It depends who's in the driving seat. If you've got a lunatic doing my job, then you need to preview. But a good director should be experienced enough to judge what he thinks is the correct version to go out into the cinema."^[8]

A Good Year and American Gangster

Scott teamed up again with actor Russell Crowe, directing the movie A Good Year, which is based on the best-selling book. The film was released on 10 November 2006, with a score by Marc Stretenfield. Rupert Murdoch, chairman of News Corp and Subsidiary studio 20th Century Fox (who backed the film) dismissed A Good Year as "a flop" at a shareholders' meeting only a few days after the film was released.^[9]

Scott's next directorial work was on American Gangster, working for the first time with Denzel Washington and again with Russell Crowe. He is the third director to attempt the project after Antoine Fuqua's attempt (under the working title Tru Blu) was shut down by the studio due to an escalating budget. Washington had been cast in that incarnation of the project (reuniting him with Fuqua who had directed him in his Best Actor Oscar-winning performance in Training Day) as well as Benicio del Toro, who were both paid salaries of $20m and $15m respectively without doing any production on the film. The project was then handed to the director of Hotel Rwanda, Terry George, who was rumoured to be working on a less harsh version of the script with Don Cheadle in the starring role. Eventually George and Cheadle dropped out and Scott took over the project in early 2006.

Bron : http://en.wikipedia.org/wiki/Ridley_Scott

Alien

" Final report of the commercial starship Nostromo, third officer reporting. The other members of the crew, Kane, Lambert, Parker, Brett, Ash and Captain Dallas, are dead. Cargo and ship destroyed. I should reach the frontier in about six weeks. With a little luck, the network will pick me up. This is Ripley, last survivor of the Nostromo, signing off. "











Bron: http://imdb.com/title/tt0078748/

Paris, Texas

Een man in pak loopt door de woestijn. Het pak is verfomfaaid, de man draagt een baard van een paar weken en heeft een petje op tegen de zon. Dit is de openingsscène van Paris, Texas (1984) en dit is ook het eerste idee waarmee regisseur Wim Wenders en scenarioschrijver Sam Shepard in de zomer van 1982 aan het verhaal begonnen. Een man die door de Mojave-woestijn dwaalt zonder dat duidelijk is waar hij vandaan komt of waar hij naar toe gaat.

Wenders en Shepard konden die zomer nog niet bevroeden dat ze twee jaar later een meesterwerk zouden afleveren waarmee ze een Gouden Palm zouden winnen. Het verhaal kwam met horten en stoten tot stand, zo blijkt uit Wenders' audiocommentaar op de dvd, en ze hadden nog geen idee waar ze zouden eindigen toen ze al met filmen waren begonnen. Een riskante onderneming dus, waar geen Hollywoodstudio zich ooit aan zou wagen. Maar Paris, Texas is een Duits-Franse coproductie, en in Europa had Wenders met onder meer Der Amerikanische Freund en Im Lauf der Zeit al genoeg krediet opgebouwd om het vertrouwen van de producenten te winnen.

Onvoorstelbaar
Het is onvoorstelbaar dat Paris, Texas onder deze omstandigheden toch zo goed heeft uitgepakt. Toen de eerste helft van de film gedraaid werd, wist geen van de betrokkenen waarom de man (gespeeld door de vooral van bijrollen bekende acteur Harry Dean Stanton) door die woestijn liep en zweeg in alle talen. Waarom zijn broer (Dean Stockwell) al vier jaar taal noch teken van hem en zijn vrouw vernomen had en waarom hun zoontje bij die broer was achtergelaten. Dat is lastig om te acteren, maar de scènes met de twee broers die elkaar na al die jaren weerzien worden er niet minder om. Alleen achteraf, met de kennis over het vreemde productieproces, zie je dat de acteurs eigenlijk nog geen idee hadden waar ze mee bezig waren.

Toen de scènes in de woestijn en in Los Angeles – waar de man zijn inmiddels bijna achtjarige zoontje (Hunter Carson) terugziet en er een langzame toenadering tussen hen ontstaat – gedraaid waren, was het einde van het script bereikt. Schrijver Shepard was inmiddels met een andere film bezig (als regisseur), waarop Wenders besloot in zijn eentje het vervolg te schrijven. De cast en crew kregen twee weken vrij. Vanaf dat moment had het finaal mis kunnen gaan. Er was een verzameling prachtige scènes, niet in het minst door het felgekleurde camerawerk van Robby Müller en de lome gitaarmuziek van Ry Cooder, maar met een afgeraffeld tweede deel heb je natuurlijk geen goede film.

Vader-zoonfilm
Na een kunstgreep – vrouw van broer weet meer, maar had het nooit iemand verteld – kan Stanton gericht op zoek gaan naar zijn vrouw, en hij neemt zoonlief mee. Op basis van het ruwe script van Wenders improviseren de twee er in de auto op los, met veel verhalen van het joch over astronomie. Ook hier zakt de film wonderwel niet in. Van een film over de relatie tussen twee broers is het een vader-zoonfilm geworden, en een heel goede. Subtiel, zonder al te veel sentiment. Begeleid door imponerende beelden van een spaghetti aan wegen en viaducten, die de desolate woestijn uit het begin van de film hebben vervangen.

Shepard was op tijd terug om het laatste deel van Wenders' schetsen, dat zich afspeelt in Houston, in sneltreinvaart nader uit te werken. De acteurs (Stanton en Nastassja Kinski, die zijn teruggevonden vrouw speelt) kregen vervolgens drie dagen de tijd om de nieuwe tekst uit hun hoofd te leren. Deze haastklus mondt uit in een van de hoogtepunten uit de filmgeschiedenis, waarvan ik inhoudelijk niets zal prijsgeven. Maar een twintig minuten durende dialoog in een op z'n zachtst gezegd ongewone omgeving, met langdurige close-ups van de luisterende in plaats van de sprekende partij, en een onafgebroken emotioneel shot van acht minuten, dat is simpelweg filmmaken op zijn best. "Als ik de film nu gemaakt zou hebben, zou ik veel vaker gesneden hebben," zegt Wenders twintig jaar later, "mensen zijn zo snel verveeld tegenwoordig." Godzijdank dateert deze film uit 1984 en kunnen we er nu nog, op dvd, van genieten.

Bron : http://www.8weekly.nl/index.php?art=4821

Las Casas

Las Casas over de Spaanse wreedheden:

Tot op de dag van vandaag, nu reeds meer dan 40 jaar lang, hebben we niets anders gezien en gehoord dan verhalen van moord, foltering, schrikbewind, ontvoering en misbruik. (...)

Op het eerste eiland waar de Spanjaarden aankwamen, Hispaniola, blijven er van de 3 miljoen oorspronkelijke inwoners maar een 200 over. (...) De enige en ware reden waarom deze christenen een zo grote menigte onschuldige mensen uitmoordden, was enkel en alleen dat zij uit waren op hun goud.

De Indianen probeerden zich te verdedigen, maar met hun ontoereikende wapens waren ze geen partij voor de Spanjaarden. De Spanjaarden met hun paarden, lansen en zwaarden richtten ware slachtpartijen aan. Noch vrouwen, noch kinderen, noch oude mensen werden gespaard. Noch spaarden zij zwangere vrouwen of vrouwen die in het kraambed lagen, maar zij scheurden hen de buik open. Zij werden door de christenen in stukken gehakt, alsof het om vee ging in het slachthuis. De Spanjaarden hielden weddenschappen, over wie een man met één slag het hoofd kon afslaan of doormidden kappen, met een piek het hoofd kon splijten of hem de ingewanden uit het lijf rukken. Ze rukten baby's van hun moeders borsten en sloegen ze met hun hoofd tegen de stenen te pletter. Aan brede galgen hingen zij telkens dertien Indianen, ter ere van onze Verlosser en de twaalf apostelen, zó dat de voeten bijna de grond raakten, legden er hout onder en verbrandden hen levend. Rond het lichaam van een aantal Indianen bonden ze droog stro en dat staken ze dan in brand. Enkelen lieten ze leven en dan hakten ze die de handen af, hingen hen die handen dan weer om de nek en zeiden: " Zo kunnen jullie soortgenoten in de bergen zien wat hun te wachten staat."

De Indiaanse leiders werden meestal vastgebonden op een rooster van stokken en daaronder stak men een zacht vuurtje aan, net zolang tot ze uiteindelijk schreeuwend en krijsend in deze onzegbare kwellingen de geest gaven. Zo heb ik zelf gezien hoe men vier of vijf leiders aan het roosteren was en hoe de kapitein, die medelijden kreeg met de van pijn gillende ongelukkigen, zijn ondergeschikte verzocht de Indianen uit hun lijden te helpen en ze te wurgen. Maar deze weigerde dit en liet hen slechts de mond snoeren.

(Bartolomé de las Casas, Zeer kort relaas over de verwoesting van de Indiën, 1552. Ingekort naar de uitgave van M. van Nieuwstadt, Leuven, Kritak, 1992, p. 43-52.)

Bron : http://users.telenet.be/michel.vanhalme/conquis/conquis1.htm

Aguirre, the wrath of God

Regie en scenario: Werner Herzog
Met: Klaus Kinski, Helena Rojo, Del Negro, Ruy Guerra e.a.
94 min. / D / 1972

Er zijn wel meer regisseurs die zo hun fetisjacteurs hebben. Martin Scorsese en Robert De Niro hebben jarenlang samengewerkt. Om nog maar te zwijgen van Billy Wilder en Jack Lemmon, of Alfred Hitchcock en James Stewart. Maar niets valt te vergelijken met de relatie tussen regisseur Werner Herzog en acteur Klaus Kinski. Allebei moeilijke mensen, allebei perfectionisten, die conflicten opzochten, die niet geïnteresseerd leken in “makkelijke” films. Twee gigantische ego’s, met daarbij dan nog eens het feit dat Kinski, om het zo maar even uit te drukken, een ferme slag van de molen had. Hij had soms waanzinnige woedeuitbarstingen, weigerde om zijn teksten te leren, eiste van alles het beste op de set en als het hem niet naar de zin werd gemaakt was hij perfect in staat om gewoon z’n boeltje te pakken en weg te gaan. ‘Aguirre’, de eerste samenwerking tussen Herzog en Kinski, werd gedraaid in het regenwoud, praktisch zonder geld en met een crew van een man of acht – moeilijke omstandigheden, maar met een acteur als Kinski erbij was het helemaal een ramp. Het verhaal doet de ronde dat Herzog tegen het einde van de draaiperiode een pistool tegen Kinski’s hoofd zette om hem te verplichten verder te acteren.

En toch moet er iets tussen die twee mannen hebben bestaan, een soort van ziekelijke genegenheid, een haat-liefdeverhouding, waardoor ze meer dan vijftien jaar lang samen zijn blijven werken. ‘Aguirre’ is niet hun meest beruchte productie (dat is ‘Fitzcarraldo’, een nog grotere catastrofe dan deze), maar kwalitatief wel één van hun beste. Het verhaal draait rond een Spaanse expeditie die in de zestiende eeuw op zoek gaat naar El Dorado. Don Lope de Aguirre (Kinski), een krankzinnige edelman, heeft de leiding over de soldaten en de vele slaven die ze mee op sleeptouw nemen. In principe was het de bedoeling om de legendarische stad van goud te vinden ter meerdere eer en glorie van Spanje, maar naarmate de reis door het oerwoud verder gaat, wordt duidelijk dat Aguirre andere plannen heeft: hij wil in El Dorado een eigen koninkrijk stichten, waar hij de absolute alleenheerser is.

‘Aguirre’ werkt op een eerste niveau als een mooie illustratie van een oud thema, dat wel vaker terugkomt in films: het mens-versus-natuur verhaal. We zien de Spanjaarden zich een weg door het oerwoud worstelen, ze hakken de vegetatie uit hun weg, tot ze tot de conclusie komen dat het over land echt niet zal lukken. Vervolgens bouwen ze dan maar vlotten om via de rivier hun weg naar El Dorado te zoeken, maar daar worden ze dan weer geconfronteerd met gevaarlijke stroomversnellingen en onzichtbare inboorlingen die hen vanaf het land continu blijven aanvallen. De Spanjaarden horen hier niet thuis, en de natuur straft hen af. Het einde is wat dat betreft tekenend: Aguirre blijft alleen over, waanzinnig raaskallend op een uit elkaar vallend vlot, terwijl honderden kleine aapjes om hem heen lopen. De aapjes zullen waarschijnlijk langer leven dan hij.

Maar daarbij gaat ‘Aguirre’ ook over het conflict tussen de mens en zijn eigen natuur. Naarmate de reis verder gaat en de omstandigheden extremer worden, wordt de zuivere hebzucht van de expeditieleden steeds groter. Elke schijn van beschaving of menselijkheid verdwijnt, om plaats te maken voor de wet van de sterkste. De jungle is als het ware doorgegroeid in de hoofden van de personages.

In die zin is het niet moeilijk om te zien waar Francis Ford Coppola een deel van zijn mosterd haalde voor ‘Apocalypse Now’ – die film was in de eerste plaats natuurlijk een bewerking van ‘Heart of Darkness’, maar de toon ervan en enkele scènes waarin de protagonisten vanop de oevers aangevallen worden door de inboorlingen, zijn duidelijk geënt op wat Herzog hier deed. Maar Coppola had natuurlijk het geluk dat hij gebruik kon maken van de grote middelen, hij had de hele Hollywood-machine achter hem staan, wat van zijn prent een groter spektakel maakte. De logistieke beperkingen waarmee de filmmaker hier te kampen had, laten zich voelen. Simultaan geluid werd er niet opgenomen, en de Zuid-Amerikaanse acteurs moesten sowieso achteraf gedubd worden, wat resulteert in een soms nogal twijfelachtige lip sync. Ook de belichting en kadrering getuigen van een catch-as-catch-can-aanpak: er was geen tijd en geen geld om alles technisch helemaal op punt te krijgen, en dat zie je. Een gevolg daarvan is wel dat ‘Aguirre’ continu geladen is met de mogelijkheid dat er iets misloopt. De dreiging voor de personages lijkt bijzonder reëel, gewoon omdat de techniek waarmee ze in beeld wordt gebracht zo ruw is.

En dan is er nog Kinski, natuurlijk, in wiens ogen echte waanzin te lezen staat. Kinski heeft altijd iets angstaanjagends in z’n blik, iets onberekenbaars. Gedeeltelijk zal dat wel acteerwerk zijn geweest, natuurlijk, maar de verhalen van achter de schermen suggereren ook dat er meer van Aguirre in hem zat dan hij zelf misschien graag wilde toegeven. Feit blijft dat de intensiteit van de acteur immens is.

‘Aguirre’ is een film over mensen die de natuur aan zich willen onderwerpen om er zelf beter van te worden, en uiteindelijk ten onder gaan. In de hoofdrol zien we een man die zelf omschreven kan worden als een natuurkracht, en die uiteindelijk zichzelf ten val bracht: zijn carrière stelde hoe langer hoe minder voor – het was alleen wanneer Herzog hem van onder het stof haalde, dat hij nog eens iets memorabels wist te presteren. Uiteindelijk stierf hij aan een hartaanval, één van de meest geminachte personen uit de filmwereld. Een Aguirre in het klein, dus, die het einde van de rivier nooit haalde.

Kerstmis

De Germanen vierden rond Midwinter (21 december) reeds midwinter- of joelfeesten (winterzonnewende) waarbij het boze werd verjaagd en het licht werd begroet. In de Scandinavische talen heet Kerstmis tot op vandaag jul.

In de vierde eeuw zorgde keizer Constantijn de Grote ervoor dat Kerstmis op 25 december zou vallen. Op deze datum werd rond de Middellandse Zee tot dan toe de zonnegod vereerd onder vele verschillende namen zoals Ra in Egypte en Helios in Griekenland. In het late Romeinse Rijk was dit vooral de zonnegod Sol Invictus (=de onoverwinnelijke zon). Omdat Jezus het Licht van de Wereld genoemd werd (zie Joh. 1), 'besloot' Constantijn dat hij rond deze feestdagen geboren moest zijn. Bovendien waren de dagen rond 25 december reeds vrije dagen der saturnaliën. De geboorte van Jezus nam in de kerkelijke kalender daarvoor geen bijzondere plaats in, hoewel ze wel gevierd werd, en tot op de dag van vandaag geldt Pasen in het christendom eigenlijk als veel wezenlijker dan Kerstmis. Jezus werd volgens het evangelie aan het einde van het Joodse (of Romeinse) jaar geboren, maar door de kalenderwijzigingen en de verschillen in tijdrekening, is de overzetting waarschijnlijk niet zeer accuraat, te meer, daar ook melding gemaakt wordt van kudden schapen in lagere (en dus warmere) velden rond Bethlehem. Het weiden van schapen in Palestina is rond 25 december thans echter zeldzaam, hoewel toentertijd niet geheel onmogelijk - de schapen die voor de offerdienst in de Joodse tempel gefokt werden, graasden het hele jaar door, ook in de omgeving van Bethlehem (Baith Lahaim- huis van het brood). De datum is ook niet met zekerheid als niet-authentiek te bestempelen, want uit de oude christelijke liturgieën - die van vóór de vierde eeuw - stamt reeds de viering van Epifanie in dezelfde wintertijd.

De aansprekende thematiek en de reeds bestaande tradities hebben Kerstmis echter tot het voornaamste feest in het jaar gemaakt. De huidige tradities rond het kerstfeest zijn van land tot land verschillend, zoals ze ook lang niet allemaal even oud zijn. Duidelijk is dat de Amerikaanse kerstgewoonten, in het kader van de voortschrijdende door de VS gedomineerde globalisering, overal elders doordringen, ook in Nederland.

Het woord 'Kerstmis' betekent eigenlijk 'Christus-mis', omdat dit feest gewijd is aan de geboorte van Jezus die christus wordt genoemd. Het woord 'kerst' is uit het woord christus ontstaan; zo betekent "kerstenen" bijvoorbeeld "christelijk maken". De Mis is de christelijke viering van het offer van de Eucharistie, waarin aan het einde van de dienst gezegd of gezongen wordt "Ite Missa est" (vert. Gaat het is de heenzending of: Gaat het offer is voltrokken).

Bron : http://nl.wikipedia.org/wiki/Kerstmis

Notre-Dame

De bouw van deze vroeg gotische kathedraal begint in 1163 met het koor. De opdracht kwam van bisschop Maurice de Sully. De vensters zijn eerder klein en de wand is in vier verdiepingen opgebouwd. In een aantal traveeën heeft Viollet-le-Duc de oorspronkelijke toestand hersteld. De bouw van het koor is af omstreeks 1172

Het westelijk gedeelte dateert uit de tijd van de overgang tussen vroege en rijpe gotiek (1200-1245). De voorgevel is een van de meest harmonieuze scheppingen van de gotiek: vier steunberen verdelen de gevel in drie opgaande stroken, maar het verticalisme wordt getemperd door twee horizontale galerijen, waardoor optisch drie verdiepingen ontstaan, die naar boven toe lager worden. Zo wekt de gevel een majestueuze indruk, terwijl hij in feite maar 69m hoog is. Door het weglaten van de torenspitsen staan de hoogte en breedte van de gevel optimaal met elkaar in verhouding.

Omstreeks 1250 bouwde Jean de Chelles de beide gevels van het transept in hooggotiek. De zuidelijke gevel, die naar de Seine gericht is , werd afgewerkt door Pierre de Montreuil. De wanden zijn transparanter geworden. De roos heeft een diameter van 13 m en overtreft met drie meter die van de westgevel.

De leiders van de bouwwerf waren metselaars en beeldhouwer. Voor hun diensten werden ze vorstelijk betaald. De arbeiders waren geschoolde ambachtslieden. Af en toe leverden vrijwilligers ongeschoolde arbeid.

De bouw werd voor een aanzienlijk deel gefinancierd door de Franse koningen. Deze gebruikten de gotiek als een politiek propagandamiddel. De rest van het geld kwam voor het grootste deel van de verkoop van aflaten en giften.

De afmetingen: lengte 130m; breedte 48m; gewelf 35m hoog en de torens zijn 59m hoog. Door het gebrek aan onderhoud was de Notre-Dame reeds sterk vervallen in de 18° eeuw, en ze werd verder beschadigd tijdens de revolutie en onder Napoleon. In het kader van de belangstelling voor het verleden tijdens de Romantiek wordt de Notre Dame door Viollet-le-Duc grondig gerestaureerd tussen 1841 en 1864. Er komen nieuwe beelden en glasramen, de classicistische bepleistering wordt verwijderd; het dakgebinte, de portalen en het koor hersteld. Ook wordt de vieringstoren herbouwd.

Het grondplan is een Latijns kruis.

• het schip heeft een hoofdbeuk en dubbele zijbeuken
• het transept steekt hierdoor nauwelijks uit, waardoor de lengterichting van de kerk geaccentueerd wordt.
• het koor met de dubbele kooromgang en straalkapellen bereikt bijna de lengte van het schip voor de kruising.
• tussen de zijbeuken werden ook zijkapellen aangebracht.

Het Intérieur

• van de Romaanse zwaarte en massiviteit is niets meer te bekennen. Steilheid van ruimte en luchtigheid van de wanden zijn reeds zuiver gotisch. Het levendig ritme van de naar boven lopende lijnen, de ogenschijnlijke lichtheid van de constructie, het uit de hoge al dan niet gebrandschilderde glasramen neerstromende licht, alles verleent aan de gotische kerkruimte een indruk van onstoffelijkheid, een boven de aarde uitstijgende sfeer.
• de dubbele knik in de as van de kerk is gemakkelijk terug te vinden.
• het gewelf van 35 m hoog bestaat uit zesdelige kruisribgewelven die vierkante traveeën overspannen. Het zijn echter geen regelmatige vierkanten.
• de niet dragende koor- en middenschipwand wordt op uniforme wijze geleed door de dragende zuilen, van waarop de diensten vertrekken die als ribben doorlopen in het gewelf. De wand bestaat uit drie delen:
• de eerste bogenrij die naar de zijbeuken loopt; de kapitelen van de zuilen zijn met bladwerk versierd
• de tweede bogenrij naar de tribunes; de Notre-Dame is de laatste kerk die boven de eerste zijbeuk een dergelijke ruimte bezat. Ze bood plaats aan 1500 personen. Let op de mooi gebeeldhouwde kapiteeltjes van de fijnbelegde zuiltjes waarop de bogen rusten.
• de lichtbeuk met de hoge in stenen maaswerk gevatte glasramen.
• De glasramen
• Het roosvenster van de westelijke voorgevel met een diameter van 10m. In het centrum hebben we de verheerlijking van Maria, met er om heen de tekens van de dierenriem en de overeenkomstige maandelijkse landbouwactiviteiten; verder nog de deugden en ondeugden.
• het roosvenster van het noordelijk transept met een diameter van 13m. Het zijn figuren uit het oude testament die Maria en het kind omringen
• het roosvenster uit het zuidelijk transept heeft ook een diameter van 13m en toont de zegenende Christus temidden van engelen, apostelen, heiligen, wijze en dwaze maagden.
• Bij de ingang van het koor vinden we het fel vereerde 14° eeuws maniëristische beeld van Maria met kind. Het is niet meer de statige hemelkoningin van het noordertransept, minder geïdealiseerd, bevallige gratievolle houding, S-vorm met heupbeweging, de stereotype glimlach verhoogt het zoeterige karakter.
• In de kooromgang, op de afsluitwand van het koor, vinden we beschilderde hoogreliëfbeelden uit de eerste helft van de 14° eeuw. Aan de noordkant zijn het scènes uit het leven van Christus; aan de zuidkant: Christus verschijningen na de Verrijzenis. Het zijn levendige gehelen waarbij de figuren evenwichtig geschikt zijn.
• Het koorgestoelte dateert uit de 17° eeuw (LodewijkXIII). Op het hoofdaltaar hebben we de piëta van N. Coustou geflankeerd door Lodewijk XIII en Lodewijk

Het Exterieur

• De Voorgevel

Typerende Fransgotische westpartij met drie portalen, roosvenster en 2 hoektorens. Verticaal in drie vakken verdeeld door de stevige, terugspringende steunberen en horizontaal door 2 galerijen, vertoont het geheel een rustig evenwicht, een heldere ordening, een sierlijkheid en zuiverheid van lijn, die het tot één van de volmaakste voorgevels van de Franse gotiek maken. Er is geen volledige symmetrie: de noordertoren is breder.

Boven de 3 portalen hebben we de galerij van de koningen. Het zijn kopieën van de oorspronkelijke 28 beschilderde beelden, die tijdens de revolutie neergehaald zijn. Het roosvenster van 10 m diameter, was het grootste van zijn tijd (1200) en vormt de opening naar de gewelfzone van het middenschip. De beelden van Maria, geflankeerd door 2 engelen, door Adam (links) en Eva (rechts) werden er geplaatst door Violet-le-Duc. Het roosvenster vormt een kronende aureool boven het hoofd van Maria. Een grote galerij van spitsbogen op slanke zuilen verbindt de 2 torens; erboven hebben we een loopgang met balustrade. De spuwers zijn monsters en demonen en eveneens van Violet-le-Duc. De torens met zeer hoge, smalle, spitsvormige galmgaten zijn 69m hoog.

• De gebeeldhouwde portalen van de voorgevel

• Het rechterportaal is het St-Anna portaal en dateert van de 12° - begin 13° eeuw. De twee bovenste registers van het boogveld zijn nog Romaans. De bedoeling van de beelden is veel meer een religieuze boodschap te brengen dan een natuurgetrouwe weergave en vormschoonheid. Bovenaan hebben we de Sedes Sapientiae, Maria en Jezus in verheven waardigheid, streng, frontaal en niets individualiserend, geflankeerd door 2 engelen, door de bisschop van Parijs en koning Lodewijk VII, die de kathedraal aan Maria toewijden. In het midden hebben we scènes uit het leven van Maria. Het onderste register van het boogveld is reeds vroeg gotisch en toont de ouders van Maria: de H. Anna en de H. Joachim.
• Het linkerportaal is het Mariaportaal (1210-1220) en één van de mooiste vroeg gotische portalen ter wereld. In het boogveld bovenaan zien we de kroning van Maria. Midden de dood en verrijzenis van Maria en onderaan de ark van het verbond omgeven door 3 profeten die Maria's zending voorspelden en drie koningen van Juda, haar voorgeslacht. Het geheel vormt en zeer evenwichtige compositie. Christus is van een verheven majesteit en Maria buigt in devotie over naar haar zoon; De gotische figuren zijn natuurlijker, levendiger, meer volplastisch dan de Romaanse. Nog altijd overheerst de religieuze boodschap op de vormschoonheid. In de deurposten vinden we de tekens van de dierenriem en landbouwactiviteiten van de overeenstemmende maand. In de portaalbogen vinden we het hemelrijk terug samen met bloemdecoratie.
• Het middenportaal stelt het laatste oordeel voor (1230-1250). Het is vroeg gotisch, maar bijna alles is vernieuwd. Het bovenste register van het boogveld is nog origineel: we zien de grootse gestalte van Christus tussen Maria, Johannes en 2 engelen. De rest van het boogveld is een kopie en stelt het wegen der zielen voor. Onderaan hebben we opstanding van de doden. Op de portaalbogen wordt de voorstelling van het laatste oordeel met de hemelbewoners voortgezet .
• Op de steunberen vinden we beelden van de H. Stephanus; de Kerk; de Synagoge en St. Denis.

• De gevels van de dwarsbeuk.

Beide gevels zijn hooggotisch,ca 1260, en contrasteren fel met de westelijke façade door hun geraffineerde sierlijkheid. Twee steunberen, bekroond met pinakels schragen het geheel, waardoor de afsluitwand bijna geheel opengewerkt kon worden: een prachtig roosvenster van 13m diameter, dus groter dan dat van de voorgevel, en een venstergalerij van 5m hoog getuigen van een stoutmoedigheid zonder voorgaande. Daarboven loopt de gevel uit op een punt, en wordt nogmaals doorboord door een kleinere roos. Het portaal wordt bekroond met een buiten het gevelvlak springende wimberg, geflankeerd door twee kleinere wimbergen tussen pinakels.

• de gebeeldhouwde portalen van de dwarsgevels:

Het kloosterportaal van het noordentransept van ca 1250 is het interessantst. Het boogveld stelt de legende van de H. Theophilus voor, die zijn ziel verkocht aan de duivel, maar door tussenkomst van Maria gered werd. De middenpijler bevat één van de mooiste beelden van de 13° eeuwse gotische beeldhouwkunst. Maria met Jesus op de arm: een waardige koninklijke gestalte. Door de heupstand ontstaan op natuurlijke wijze de fraaie, lange, diagonale vouwen die de figuur een ongemene gratie en rijzigheid verlenen; het gelaat met de fijne glimlach doet bijna klassiek aan. Deze Maria is veel levendiger dan de Romaanse Maria van het Annaportaal, meer geïdealiseerd, edeler dan de Maria binnen de kerk.

Het boogveld van het zuidentransept vertelt de geschiedenis van de H. Stephanus. Het getuigt van een nieuwe geest: levendigheid, afwisseling en soepelheid in de houdingen en bewegingen, de dramatische kracht van de steniging.

De dubbele koorgang wordt door de wijds 15m overspannende luchtbogen overbrugd. Ze brengen de druk van het interne gewelf over naar de tussen de straalkapellen gebouwde steunberen. Op de viering herbouwde Violet-le-Duc de spits. Aan de buitenzijde van de koorkapellen treffen we zeven reliëfs die het leven van Maria en de H. Theophilus uitbeelden. Ze zijn meer dan voorheen losgemaakt van de reliëfgrond woordoor sterke tegenstellingen tussen licht en schaduw ontstaan.

• De Place du Parvis de Notre-Dame

De naam Parvis is afgeleid van Paradis. In de Middeleeuwen fungeerden de portalen van de kathedraal als decor van de mysteriespelen en stelden het hemels paradijs voor. In de 19° eeuw werd het plein door Hausmann aanzienlijk vergroot. Hierdoor heeft men een beter zicht op de majestueuze voorgevel. Anderzijds verdwijnt het middeleeuws effect van een kathedraal omringd door kleine straatjes en huizen, waardoor men plots op de voorgevel botste die zich pal in de hoogte verhief. Links van het plein hebben we het ziekenhuis: Hôtel-Dieu.

Bron: http://users.telenet.be/robertdelva/notre%20dame.htm